С точки зрения артистизма исполнения полезно подчеркнуть следующие моменты:
необходимо добиваться совершенства не только самих штрихов, рождающих звучание инструмента, но и тщательно отработать и выверить все движения, связанные с приготовлением смычка над струной, на струне, его подъем, снятие, положение в паузе и т. д. Этих движений весьма много, и они должны также соответствовать характеру музыки.
Желательно в течение всего произведения в паузах не убирать скрипку от плеча без крайней необходимости (исключения могут составить большие tutti в скрипичных концертах с оркестром).
После проверки строя скрипки на эстраде лучше опустить смычок, добиться полной тишины в зале, затем поднять смычок к струне, но на некоторое расстояние от нее. Далее, как бы собирая внимание слушателей, еще ближе подготовить руку со смычком и только потом начать исполнять произведение.
Если solo скрипки следует после вступления фортепиано, то процесс подъема смычка перед вступлением скрипки может быть менее заметен и происходить пластично, медленно (если начало произведения задумчивое, нежное: Чайковский — Размышление), или же — в состоянии волевого устремления (Франк, соната, часть II). При небольшом вступлении смычок лучше поднять к струне уже перед игрой фортепиано (Дебюсси— «Прекрасный вечер»).
В конце произведений необычайно важно после завершающей ноты выждать несколько секунд, не опуская инструмент и смычок — как бы дослушать отзвуки резонанса в зале последних звуков и ощутить наступившую тишину. Это будет способствовать сосредоточению внимания слушателей на завершении произведения, и его «вывод» будет ярче запечатлен в их памяти. Если же сразу после окончания звука смычок и инструмент опускаются и сам исполнитель моментально выходит из напряженного психологического состояния, то так же быстро из него выйдут и слушатели.
Если последний звук произведения выдержанный, истаивающий у конца смычка (как, например, в размышлении Чайковского), то следует стремиться его немного передержать и затем сфилировать «на нет» при сохранении в левой руке легких колебаний вибрации даже после практической остановки смычка. Далее еще несколько секунд следует продолжать находиться
как бы в застывшем состоянии, а потом медленно отвести смычок от струны вниз. Скрипку опускать желательно еще позже.
Если последний звук выдержанный, до конца сохраняющий f (завершение Чаконы Баха), то следует его также немного передержать, сохраняя силу звука и интенсивность вибрации. К концу звука можно даже немного «раскрыть» звучание маленьким увеличением скорости смычка. Затем, не останавливая смычок на струне, следует увести его в воздух и там остановить. В момент снятия необходима хотя бы минимальная филировка, создающая благородное окончание звука, а не сухое обрывание или же «выстреливание» окончания. (Огромный недостаток художественного вкуса — акцентирование конца ноты, приводящее к данному эффекту.)
Подъем смычка следует производить не высоко, а как бы продолжая его вести чуть выше, чем на струне. В это время вибрацию важно сохранить в активной степени, так как струна будет еще достаточно сильно резонировать. После остановки смычка в воздухе немного позднее желательно остановить вибрадию и в этом положении остаться несколько секунд.
Если к концу последнего звука нужно сохранить большую мощность или даже осуществить нарастание звучания, особенно на двойных нотах, то произведение целесообразно заканчивать вверх смычком (например, Витали — Шарлье — Чакона, Брамс — Скерцо). В этих случаях смычок у колодки поднимается в воздух более вертикально, но опять-таки важно избежать в конце звука «пережатой» грубости, которая может возникнуть у колодки из-за большого веса смычка; и здесь также необходима определенная степень филировки в момент окончания.
Заключительный звук небольшой длительности, истаивающий на рр в середине смычка (например, в завершении «Поэмы» Шоссона), возможно филировать, мягко снимая смычок в момент приостановки в сторону грифа. Этим изысканным приемом следует пользоваться с большим чувством меры, применяя его лишь в редких случаях (в основном в романтической музыке и произведениях импрессионистов).
Бравурное окончание произведений на аккорде (например, каденции Сорэ к концерту № 1 Паганини, Каприса № 24 Паганини) требует использования целого смычка с яркой атакой звука и интенсивной вибрацией, сохраняющейся несколько дольше. После использования всей длины смычка движение желательно продолжить и смычок остановить в воздухе (аналогично тому, как это делается после выдержанного звука на f), а затем, остановив его, как бы зафиксировать победное настроение.
Более отрывистые завершения (например, финалов концертов Чайковского, Шостаковича) исполняются аналогичным образом, но с использованием лишь нижней части смычка, и смычок следует остановить затем в воздухе на высоте нескольких сантиметров над струной.
В рамках штриховых эпизодов артистичность исполнения проявляется в тонких изменениях штриховых движений относительно друг друга, направленных на усиление музыкальной выразительности, на раскрытие художественного замысла. Работая над штриховым эпизодом в художественном произведении, недостаточно добиться его исполнения совершенным, ярким штрихом. Необходим кропотливый поиск этих тончайших отклонений, особенно на заключительном этапе работы. Подсознательно это может происходить во время исполнения произведения в воодушевленном состоянии на эстраде. Но важно также это сознавать и стремиться подойти к этой проблеме и в процессе занятий, как бы соединяя музыкальную интуицию с рациональным мышлением.
Эти изменения в штрихах художественного произведения конкретно могут выражаться в небольших изменениях длительности ноты (агогический акцент), силы звука (динамический акцент, небольшие crescendo и diminuendo), тембровой окраски. Достигается это изменениями используемой длины смычка в штрихе, скорости его ведения, силы атаки звука, точки соприкосновения смычка со струной. Для различных эпизодов, пусть даже исполняемых одинаковым штрихом, параметры этих движений всегда будут в чем-то различны.
Встречаются случаи, когда подвинутый скрипач, оставшийся без «присмотра» опытного педагога, начинает играть новые, самостоятельно выученные произведения значительно менее содержательно, блекло, или же наоборот — с «вкусовыми» недостатками. Это происходит вследствие неспособности исполнителя самому, без советов со стороны, решать эти тончайшие «уравнения» со многими неизвестными.
С одной стороны, в этом проявляется недостаточная артистическая одаренность, а с другой — неприученность педагогом к самостоятельному творческому поиску в занятиях.