Важным моментом развития слуха является развитие чувства интервального соотношения звуков: секундового, терцового, квартового (как наиболее часто встречающихся в нотных текстах). Необходимо сочетать пение интервалов и их определение на слух, обращая внимание учащегося на колорит звучания и его неизменность независимо от высотного положения интервала в звукоряде.
И наконец, подбор по слуху. По мнению автора, этой формой работы можно заниматься не ранее второй половины учебного года, поскольку для этого требуются определенные навыки владения инструментом.
Таким образом, основным условием развития музыкального слуха является его постоянная целенаправленная активизация. Для этого необходимо прежде всего, чтобы с первого дня обучения игры на баяне в центре внимания был звук, а вся работа за инструментом проходила бы при постоянном слуховом контроле.
Это условие в равной мере относится и к развитию чувства ритма, ибо точность последнего может быть обеспечена точностью слухового контроля. На первоначальном этапе обучения основным условием успешного развития чувства ритма является твердое усвоение временного соотношения длительностей с отсчетом долей такта. Поскольку единицей отсчета принята четверть ("раз-и"), то в больших длительностях учащийся должен уметь "видеть" соответствующее количество четвертных, а в меньших длительностях - четверть. То есть, целую длительность рассматривать как четыре четверти, половинную - как две, а каждые две восьмые и четыре шестнадцатые - как четверть. Следовательно, четверть, совпадая по длительности с долей такта и, соответственно, с ее отсчетом, становится масштабной единицей, равномерно пульсирующей в процессе игры, что наиболее ярко проявляется в аккомпанементе, так как басы и аккорды, как правило, записываются одинаковыми длительностями. Более того, поскольку бас чаще приходится на сильную или относительно сильную долю такта, а аккорды - на слабые, эта пульсация оказывается самым важным фактором развития чувства метроритма, а оно, как известно, - определяющий фактор ритмичной игры.
Конечно, эта пульсация сильных и слабых долей не является результатом механического чередования баса и аккордов, а результатом соответствующего звукоизвлечения: сильная доля, как правило, должна выделяться не только за счет ее усиления (причем не рывком меха, а нажимом), но и за счет соответствующего смягчения слабых долей. Ибо вопрос заключается не столько в равномерном чередовании, сколько в их динамическом отношении, которое является элементом выразительности. Таким образом, определяющим фактором пульсации является выразительная сторона дела, а не механический отсчет. Если учащийся перестает контролировать пульсацию, то его игра становится неритмичной.
Понятно, что он должен уметь различать пульсацию, например, двухдольного или трехдольного тактов. Кроме того, поскольку доля такта может быть представлена различными ритмическими рисунками, то их необходимо заучивать как стереотипы, которые сохраняются в памяти учащегося в форме слуходвигательных представлений. Наличие этих представлений позволяет учащемуся относительно легко в дальнейшем исполнять подобные ритмические рисунки (поскольку он знает, как они звучат.).
Потеря контроля над пульсацией является, как правило, результатом нарушения взаимосвязи долей такта с отсчетом длительностей. Такой разлад может произойти по следующим причинам: непонимание учащимся этой взаимосвязи, непосильный темп (а иногда и то и другое). В первом случае - отсутствие представления (предвидения) реального звучания (как должно быть), во втором - отсутствие времени на представление (предвидение) и его воспроизведение (скорость мышления уступает скорости игры). Понятно, что найти причину неритмичного исполнения легче, чем ее устранить, особенно в первом случае. Но если в центре внимания педагога не темп, а точность, то вторая причина вообще может не возникать. Исключение первой причины (непонимание взаимосвязи долей такта с длительностями) требует большого внимания, находчивости и терпения.
Сочетание четвертных и больших длительностей обычно не вызывает затруднений. Трудности чаще возникают при игре шестнадцатыми, например, Этюд Г. Беренса и Полька Аз. Иванова. В этом случае приходит на помощь метод аналогии, что означает проведение параллели между соотношением: восьмая - две шестнадцатых и четверть - две восьмые. Более того, можно предварительно переписать первый такт Этюда с соотношением четверть - две восьмые (удвоение длительностей), поиграть таким образом и,- как только сформируется слуховое представление, вернуться к исходной записи, что, собственно, означает приспособление слухового представления к новому масштабу отсчета.
При разучивании Польки возникают уже новые трудности, связанные с группировкой нот. Исполнение группировки первого такта (и ему подобных), как правило, не вызывает затруднений, а вот освоение группировки седьмого такта требует повышенного внимания, поскольку шестнадцатые следуют после восьмой длительности и приходятся на счет "и" (слабое время такта), что приводит к торопливости при исполнении каждой первой шестнадцатой. Это затруднение можно преодолеть методом расчленения. Сначала несколько раз сыграть две первые ноты фа как восьмые, а затем добавить ноту ми (разумеется, счет вслух в обоих случаях, как правило, обязателен). Если возникает необходимость, то и со второй долей такта надо проделать то же самое, а затем соединить обе доли.
Следует особо подчеркнуть, что развитие чувства ритма тесно взаимосвязано с развитием координации движений второго вида. Ведь ритмичное звучание при игре двумя руками является следствием ритмично скоординированных движений, в результате чего формируются слуховые ритмические представления, а последние, в свою очередь,
обусловливают ритмичность движений.