В дореволюционной исполнительской практике существовало мнение, что «фальшивое» staccato (а оно потому и называлось фальшивым) невозможно довести до совершенства и что на слух оно всегда будет отличаться от простого удара языка. В некоторых учебных пособиях высказывалась опасность, что чрезмерное увлечение этим приемом или продолжительные занятия им отрицательно скажутся на качестве звучания инструмента, а также приведут к потере четкости и ясности основной атаки.
Эта точка зрения опровергнута исполнительской практикой трубачей. Нельзя называть двойным или тройным staccato вспомогательную атаку, так как этим техническим приемом современные трубачи имеют возможность исполнять не только штрих staccato, но и другие штрихи, например detache, martele, поп legato и т. д. Название «двойной» и «тройной» язык также неточно определяет существо этого технического приема. В основе вспомогательной двойной и тройной атаки лежит регулирование подачи воздушной струи исполнителем в инструмент посредством попеременного движения кончика языка и его корня. Работа языка при этом напоминает произношение речевых слогов ту-ку, та-ка, ти-ки или ту-ту-ку, та-та-ка, ти-ти-ки. Вспомогательная атака никаких специальных обозначений в нотной записи не имеет. Основанием для ее применения является обычно скорость движения музыки, при которой исполнение основной атакой невозможно.
К двойной и тройной атаке надо относиться так же, как к основной. Вторая или третья фаза — ка — должна во всем походить на первую фазу — та. Они должны быть одинаковы по началу звука, его стационарной части и окончанию в отношении четкости атаки, длительности, динамики, тембровой окраски, звуковысот-ности. Ни в коем случае не следует укорачивать длительность каждого отдельного звука, исполняемого вспомогательной атакой. Определение, данное Б. Диковым и А. Седракяном, что «двойное и тройное staccato — особый прием исполнения быстро следующих друг за другом отрывистых звуков», нам представляется не совсем точным. Вспомогательная атака ни в коей мере не должна быть нарочито отрывистой, а наоборот, звучащей, каждая нота которой имела бы округленность, тембристость и полетность. Поэтому и работу над овладением двойной и тройной атакой звука необходимо начинать с очень медленного движения. Начальные упражнения та-ка ученик должен стремиться играть так, чтобы между нотами не возникало даже малейшей паузы, а четкость атаки первого и второго звуков была совершенной:
В первое время на слог ка нужно производить несколько утрированную атаку, пока она постепенно не станет четкой и не сравняется по своей силе и характеру с первой атакой та. В дальнейшем, как показала исполнительская практика, качественная двойная и тройная атака во многом зависит от владения основным ударом языка. Если он хорошо поставлен, освоен и закреплен, то и вспомогательная атака, как правило, будет освоена на должном уровне. Отсюда и утвердившееся в педагогической практике правило, что вначале в течение двух-трех лет ученик усиленно работает над освоением твердой и мягкой атаки звука, а затем приступает к постепенному изучению вспомогательной. Не следует очень затягивать момент, когда ученик уже может знакомиться с этим приемом звукоизвлечения. М. Табаков же, например, считал, что в первые три года следует «воздержаться от упражнений в двойном и тройном языке». Однако слишком позднее освоение двойной и тройной атаки звука приведет к тому, что она так и не сможет в процессе обучения и исполнительской деятельности сравняться по качеству с простой атакой. Вспомогательная атака все время будет отставать от простой.
Во многих «школах» тройную атаку звука рекомендуется осваивать в первую очередь, двойную — во вторую. Это, на наш взгляд, вопрос несущественный. Любопытно, что флейтисты вообще отказались от применения тройной атаки. Все триольные последовательности они исполняют двойной атакой. В этом есть смысл. Атака ка у них по своему смысловому значению не уступает атаке та. К этому должны стремиться и трубачи.
Специфика трубы пока еще не дает нам возможности отказаться от тройной атаки. Она необходима при исполнении всевозможных фанфарных сигналов, эпизодов, когда первый звук та должен быть ярким и отчетливым:
Его едва ли можно заменить двойной атакой:
Но комбинировать двойную и тройную атаку трубач должен уметь. Можно, например, играть двойной атакой триольные пассажи в Концертной пьесе фа минор В. Брандта:
В результате финал пьесы в ритмическом отношении только выиграет, так как при исполнении этого места тройной атакой часто наблюдаются некоторые ритмические неточности, например укорачивание второй и третьей триолей за счет удлинения первой:
Двойную и тройную атаку можно соединять в отдельных музыкальных фразах. Вот как выглядит эта комбинация в концерте В. Цыбина:
Вспомогательную атаку можно соединять с основной. Таких случаев в музыке встречается много, и трубач должен уметь этим приемом пользоваться. Для примера можно привести сонату для трубы Е. Голубева:
Таким образом, освоение вспомогательной атаки звука во многом расширяет и обогащает технические и выразительные возможности нашего инструмента.
Ранее уже говорилось о том, что некоторые известные педагоги? и исполнители ошибочно относят термин tenuto к категории штрихов. К последним причисляют и pesante. Этот прием указывает на; грузный, тяжелый характер исполнения и может быть применен к любым штрихам.
Н. Платонов, рассматривая технический прием frullato, неправильно относит его к штрихам. Он пишет: «...Необходимо сказать о штрихе, получившем в современной музыке очень большое распространение, это frullato». Конечно, это не штрих, а прием, который применяется для жанровой, колористической характеристики того или иного штриха. Frullato может исполняться штрихом detache, legato, martele, marcato.
Существуют два способа исполнения frullato. При первом способе оно достигается благодаря движениям малого язычка, находящегося между миндалинами. При этом способе frullato звучит ближе к настоящему tremolo и в известной степени может качественно регулироваться исполнителем. Второй способ — это языковое tremolo, при котором frullato достигается колебаниями кончика языка, поставленного на пути воздушной струи; получается многократное тремолирующее повторение согласной р. Оба способа успешно применяются трубачами. В нотной записи этот прием обозначается словом frullato:
Для исполнения на трубе приема глиссандо (glissando, итал. — скользя) вентильный механизм отключается посредством неполного нажатия клапанов; путем постепенного передувания, производимого амбушюром, происходит не плавный быстрый, как обычно, а резкий скользящий переход от одного звука к другому. Glissando изображается в нотах волнистой или прямой линией иногда с добавлением слова «glissando»:
Прием glissando широко распространен в джазе и эстрадной музыке. Но употребляется и в классической и современной сольной, ансамблевой и оркестровой трубной литературе.
Portamento — прием скользящего соединения звуков, напоминающий в какой-то степени glissando, извлечение звуков с так называемым «подъездом».
Этот прием часто применяется с надобностью и без надобности эстрадными трубачами. Использование же portamento в серьезной музыке должно быть обусловлено художественными задачами — содержанием произведения, его стилем, а также пониманием трубачом характера и оттенков звучания, фразировки и т. д. Исполнитель может проявлять необходимую гибкость в применении разнообразных portamento только в том случае, если он владеет в совершенстве техникой губного legato.
Подводя итог сказанному о работе языка при звукообразовании, следует подчеркнуть, что владение атакой звука, правильно скоординированной с дыханием и амбушюром, дает возможность исполнителю использовать весь богатейший арсенал штрихов, артикуляций, технических приемов. Основные типы приведенных выше штрихов во взаимосвязи с различной динамикой, агогикой, тембровой окраской дают безграничный простор для художественного воплощения музыки.