В качестве примера произведения трехголосного имитационного письма рассмотрим инвенцию И. С. Баха a-moll (автор озаглавил трехголосные сочинения сборника симфониями, но мы будем называть их, как принято в практике, инвенциями).
Бах предназначал инвенции для обучения исполнению на клавире полифонических произведений — двух-, а затем и трехголосных. Важнейшей задачей при этом он считал приобретение учеником певучей манеры исполнения. Помимо того, Бах рассматривал инвенции как пособие по композиции. Они должны были служить образцами для анализа и способствовать развитию композиторской техники в области полифонии.
Подобно другим сочинениям Баха, инвенции почти совершенно лишены авторских указаний относительно характера исполнения. Поэтому при работе над ними особенно существенным становится вопрос редакций. Педагог должен изучить основные редакции сборника и использовать все ценное, что в них содержится.
Наибольшее распространение в нашей педагогической практике получили редакции инвенций Бузони, Черни и Гольденвейзера.
А. Б. Гольденвейзер поставил перед собой задачу прежде всего дать выверенный по первоисточнику авторский текст. Это было важно потому, что в распространенной редакции Черни имеется ряд текстовых неточностей, вплоть до неверных нот. Редактор подробно выписывает аппликатуру и дает расшифровку украшений. Характер исполнения он указывает лишь в общих чертах, поэтому при работе с учеником возникает необходимость дополнений в отношении динамики и фразировки.
Редакцию Черни следует признать во многом несовершенной. Помимо неточности ее текста, ряд произведений, особенно серьезных по характеру и значительных по содержанию, раскрывается в ней недостаточно глубоко (трехголосные инвенции f-moll, a-moll). Черни часто «мельчит» динамический план, вследствие чего нечетко вырисовывается форма сочинения. Обилие динамических «вилочек» придает излишнюю «волнообразность» фразировке; почти неизменно встречающиеся в конце произведений piano и diminuendo — даже в инвенциях энергичного характера — «приглаживают» стиль Баха. Фразировка нередко указана чрезмерно эскизно, и ее приходится дополнять.
Вместе с тем было бы неверно полностью зачеркивать редакцию Черни. В ней есть и много убедительного. Привлекает в этой редакции стремление раскрыть певучие возможности инструмента и тем самым воплотить указания автора, данные им в заглавии сборника.
Редакция Бузони значительно подробнее, тщательнее и художественно содержательнее редакции Черни. Не ограничиваясь обстоятельным указанием оттенков исполнения и аппликатуры, Бузони словесными пояснениями и в подстрочных примечаниях раскрывает характер произведения. По сравнению с Черни, трактовка Бузони отличается большей мужественностью, энергией, широтой динамики. В этом смысле она нередко ближе нашим представлениям о стиле Баха.
Однако и редакция Бузони не всегда представляется убедительной. В своем стремлении раскрыть в творчестве композитора мужественное начало Бузони иногда теряет чувство меры. Порой он преувеличивает значение non legato. Нельзя не упрекнуть Бузони еще и в том, что он при редактировании инвенций опускает баховские обозначения мелизмов и выписывает украшения нотами непосредственно в тексте. Это лишает ученика возможности знакомиться с принципами расшифровки орнамента и вносит в редакцию черты догматизма: приходится руководствоваться только предписанным способом исполнения. Между тем именно область орнаментики допускает особенно большую свободу, и одно какое-либо толкование даже крупного специалиста нередко вовсе не является единственно возможным и наилучшим в том или ином конкретном случае. Поэтому гораздо целесообразнее, как это сделано в редакции А. Б. Гольденвейзера, давать в тексте авторские обозначения мелизмов, а рядом приводить их расшифровку.
В целом про редакции Бузони можно было бы сказать, что они, подобно компасу, будучи в опытных руках, приведут к желанной цели. Но, как и в каждом компасе, в них необходимо делать поправки, и порой довольно значительные,— «на склонение». У Бузони оно выражается в том, что, борясь против сентиментальности, он иногда придает лирическим произведениям несвойственную им суровость и даже жесткость. Кроме того, у него проявляется порой замена естественного в том или ином случае legato — non legato.
Перейдем к инвенции a-moll.
По сравнению с рассмотренными ранее полифоническими произведениями, она значительно сложнее по содержанию и строению. Это — целая миниатюрная поэма, исполненная глубоких человеческих чувств.
Мягко и грустно, как печальное повествование, возникает первая тема. Она напоминает мелодии некоторых славянских песен:
При втором проведении темы (в среднем голосе) в ней ощущается большая интенсивность лирического чувства. Песенное начало, лежащее в ее основе, словно постепенно «распевается»:
Вслед за небольшой интермедией — нежным диалогом верхнего и среднего голосов — начинается третье проведение темы в басу. Звучащая теперь в густом насыщенном регистре, она приобретает более суровый характер.
Новая интермедия, вносящая оттенок просветления, приводит ко второму разделу инвенции (средняя часть). По сравнению с экспозицией он более динамичен, больше насыщен тематическим материалом.
В начале средней части впервые утверждается мажорная тональность — C-dur — и появляется вторая тема — светлая, мужественная, основанная на волне восходящего и нисходящего трезвучий:
Светлый образ начала средней части получает дальнейшее развитие во втором совместном проведении двух тем в более высоком регистре.
После этой первой динамической волны возникает вторая, сходная по строению, звучащая драматически в d-moll.
В следующей затем третьей и последней волне разработки Бах применяет иные динамизирующие средства: новый тематический материал и стреттное проведение тем.
Введенная мелодическая фигура с тридцать вторыми не является столь развитой темой, как предыдущие:
Обладающая большой ритмической упругостью, она выполняет в сочинении все же весьма важную роль.
Вскоре после появления этой темы возникает первая стретта. Именно здесь находится кульминация средней части.
Реприза существенно отличается от экспозиции. Динамичное проведение всего предшествующего тематического материала, новая стретта, с иным — более широким в отношении регистра изложением первой темы, «перезвоны» тридцать вторых — все это придает минорной репризе бодрый, энергичный характер.
В существующих редакциях эта инвенция получила очень раз¬личную и частично неприемлемую трактовку.
Удачно определен ее характер Гольденвейзером: «Andante (текуче)». Вполне соответствуют духу сочинения и указания Бузони: «Спокойно и серьезно». С обозначением же Черни: «Allegretto» — никак нельзя согласиться. Оно мельчит и искажает содержание произведения.
Певучему характеру первой темы противоречит ремарка Бузони: «Non troppo legato». Неубедительна и фразировка Черни, придающая музыке черты изящной танцевальности:
Наиболее естественно первую тему исполнить legatissimo, на одном дыхании, как протяжную песню.
Вторую тему представляется целесообразным играть менее связно, чем первую, но все же не non legato, как рекомендует Бузони: это несколько нарушает ее величавый характер. Можно рекомендовать при исполнении не отрывать пальцы от клавиш и несколько подчеркивать каждый звук. Во второй теме необходимо обратить внимание на то, чтобы синкопы не исказили ее метра и не превратили трехдольного размера в двухдольный. Для этого следует несколько отметить вторую долю такта.
После того как ученик ознакомится с тематическим материалом и планом исполнения, надо приступить к работе над отдельными голосами и их сочетаниями. В этот период важно тщательно продумать аппликатуру с тем, чтобы, используя наилучшим образом индивидуальные особенности руки ученика, обеспечить возможно более совершенное выполнение требуемых художественных задач.
Проблема аппликатуры с особой остротой возникает в полифонической музыке при исполнении двух и большего количества голосов в партии одной руки, то есть практически в произведениях трех-, четырех- и пятиголосных. Наибольшие трудности представляют построения, требующие максимального legato. Именно в них обычно приходится использовать те более сложные аппликатурные приемы, о которых шла речь в четвертой главе — беззвучную подмену, перекладывание скольжение пальцев.
В инвенции a-moll эта аппликатура находит широкое применение.
Одно из наиболее трудных мест в отношении аппликатуры — первое проведение второй темы. Каждый из редакторов — Гольденвейзер, Бузони, Черни — предлагает здесь различные варианты аппликатуры (см. пример 123).
Все три варианта имеют общий недостаток: они не сохраняют неизменной позицию руки, хотя это подсказывается строением мелодической линии. Более целесообразная аппликатура — перекла¬дывание во втором такте 4-го пальца через 5-й (см. верхний вариант в примере 123). Этот вариант обычно не представляет особого затруднения, если играть 4-м пальцем дальше от переднего-края клавиши, чем 5-м, и сочетать движение 4-го пальца с перемещением руки в глубь клавиатуры.
В трехголосной полифонии учащийся сталкивается с новой задачей, имеющей непосредственное отношение к аппликатуре,— с распределением среднего голоса между партиями правой и левой руки. От удачного разрешения этой задачи нередко зависит точность и плавность голосоведения.
В инвенции a-moll о распределении рук следует подумать в нескольких построениях, например уже во втором проведении темы. В существующих редакциях в этом месте даны различные варианты, требующие значительного развития техники скольжения пальцев. Так, Черни рекомендует исполнять тему, начиная со звука ля и до конца, правой рукой. При такой аппликатуре 1-й палец должен «вползать» с соль на фа-диез, что не всем ученикам удается выполнить достаточно плавно. Более удачным нам представляется вариант, предложенный М. В. Виноградовым (см пример 122).
После установления аппликатуры и распределения среднего голоса между партиями правой и левой руки надо добиться выполнения намеченных художественных задач в отношении отдельных голосов и их сочетаний: певучести звука, дифференциации звучности голосов, последовательного изменения характера темы и т. д. Важно особенно тщательно работать над местами перехода среднего голоса из партии правой руки в партию левой и обратно, а также одновременного проведения одной рукой двух голосов, так как здесь обычно труднее всего достигнуть плавности голосоведения.
На завершающем этапе работы необходимо продолжать отделку деталей голосоведения, но главной задачей в этот период становится нахождение нужного ансамбля звучания голосов и более тонкая художественная отделка. Хочется еще раз указать на необходимость особого внимания к развитию т е м и изменению их выразительного значения. Только при этом условии исполнение инвенции станет осмысленным, напоминающим увлекательное, последовательно развивающееся повествование.
Инвенцию a-moll играют уже в последнем классе школы (иногда и на первом курсе училища). Подобно другим, более трудным произведениям сборника, она непосредственно подводит ученика к изучению «Хорошо темперированного клавира».
Бах предназначал инвенции для обучения исполнению на клавире полифонических произведений — двух-, а затем и трехголосных. Важнейшей задачей при этом он считал приобретение учеником певучей манеры исполнения. Помимо того, Бах рассматривал инвенции как пособие по композиции. Они должны были служить образцами для анализа и способствовать развитию композиторской техники в области полифонии.
Подобно другим сочинениям Баха, инвенции почти совершенно лишены авторских указаний относительно характера исполнения. Поэтому при работе над ними особенно существенным становится вопрос редакций. Педагог должен изучить основные редакции сборника и использовать все ценное, что в них содержится.
Наибольшее распространение в нашей педагогической практике получили редакции инвенций Бузони, Черни и Гольденвейзера.
А. Б. Гольденвейзер поставил перед собой задачу прежде всего дать выверенный по первоисточнику авторский текст. Это было важно потому, что в распространенной редакции Черни имеется ряд текстовых неточностей, вплоть до неверных нот. Редактор подробно выписывает аппликатуру и дает расшифровку украшений. Характер исполнения он указывает лишь в общих чертах, поэтому при работе с учеником возникает необходимость дополнений в отношении динамики и фразировки.
Редакцию Черни следует признать во многом несовершенной. Помимо неточности ее текста, ряд произведений, особенно серьезных по характеру и значительных по содержанию, раскрывается в ней недостаточно глубоко (трехголосные инвенции f-moll, a-moll). Черни часто «мельчит» динамический план, вследствие чего нечетко вырисовывается форма сочинения. Обилие динамических «вилочек» придает излишнюю «волнообразность» фразировке; почти неизменно встречающиеся в конце произведений piano и diminuendo — даже в инвенциях энергичного характера — «приглаживают» стиль Баха. Фразировка нередко указана чрезмерно эскизно, и ее приходится дополнять.
Вместе с тем было бы неверно полностью зачеркивать редакцию Черни. В ней есть и много убедительного. Привлекает в этой редакции стремление раскрыть певучие возможности инструмента и тем самым воплотить указания автора, данные им в заглавии сборника.
Редакция Бузони значительно подробнее, тщательнее и художественно содержательнее редакции Черни. Не ограничиваясь обстоятельным указанием оттенков исполнения и аппликатуры, Бузони словесными пояснениями и в подстрочных примечаниях раскрывает характер произведения. По сравнению с Черни, трактовка Бузони отличается большей мужественностью, энергией, широтой динамики. В этом смысле она нередко ближе нашим представлениям о стиле Баха.
Однако и редакция Бузони не всегда представляется убедительной. В своем стремлении раскрыть в творчестве композитора мужественное начало Бузони иногда теряет чувство меры. Порой он преувеличивает значение non legato. Нельзя не упрекнуть Бузони еще и в том, что он при редактировании инвенций опускает баховские обозначения мелизмов и выписывает украшения нотами непосредственно в тексте. Это лишает ученика возможности знакомиться с принципами расшифровки орнамента и вносит в редакцию черты догматизма: приходится руководствоваться только предписанным способом исполнения. Между тем именно область орнаментики допускает особенно большую свободу, и одно какое-либо толкование даже крупного специалиста нередко вовсе не является единственно возможным и наилучшим в том или ином конкретном случае. Поэтому гораздо целесообразнее, как это сделано в редакции А. Б. Гольденвейзера, давать в тексте авторские обозначения мелизмов, а рядом приводить их расшифровку.
В целом про редакции Бузони можно было бы сказать, что они, подобно компасу, будучи в опытных руках, приведут к желанной цели. Но, как и в каждом компасе, в них необходимо делать поправки, и порой довольно значительные,— «на склонение». У Бузони оно выражается в том, что, борясь против сентиментальности, он иногда придает лирическим произведениям несвойственную им суровость и даже жесткость. Кроме того, у него проявляется порой замена естественного в том или ином случае legato — non legato.
Перейдем к инвенции a-moll.
По сравнению с рассмотренными ранее полифоническими произведениями, она значительно сложнее по содержанию и строению. Это — целая миниатюрная поэма, исполненная глубоких человеческих чувств.
Мягко и грустно, как печальное повествование, возникает первая тема. Она напоминает мелодии некоторых славянских песен:
При втором проведении темы (в среднем голосе) в ней ощущается большая интенсивность лирического чувства. Песенное начало, лежащее в ее основе, словно постепенно «распевается»:
Вслед за небольшой интермедией — нежным диалогом верхнего и среднего голосов — начинается третье проведение темы в басу. Звучащая теперь в густом насыщенном регистре, она приобретает более суровый характер.
Новая интермедия, вносящая оттенок просветления, приводит ко второму разделу инвенции (средняя часть). По сравнению с экспозицией он более динамичен, больше насыщен тематическим материалом.
В начале средней части впервые утверждается мажорная тональность — C-dur — и появляется вторая тема — светлая, мужественная, основанная на волне восходящего и нисходящего трезвучий:
Светлый образ начала средней части получает дальнейшее развитие во втором совместном проведении двух тем в более высоком регистре.
После этой первой динамической волны возникает вторая, сходная по строению, звучащая драматически в d-moll.
В следующей затем третьей и последней волне разработки Бах применяет иные динамизирующие средства: новый тематический материал и стреттное проведение тем.
Введенная мелодическая фигура с тридцать вторыми не является столь развитой темой, как предыдущие:
Обладающая большой ритмической упругостью, она выполняет в сочинении все же весьма важную роль.
Вскоре после появления этой темы возникает первая стретта. Именно здесь находится кульминация средней части.
Реприза существенно отличается от экспозиции. Динамичное проведение всего предшествующего тематического материала, новая стретта, с иным — более широким в отношении регистра изложением первой темы, «перезвоны» тридцать вторых — все это придает минорной репризе бодрый, энергичный характер.
В существующих редакциях эта инвенция получила очень раз¬личную и частично неприемлемую трактовку.
Удачно определен ее характер Гольденвейзером: «Andante (текуче)». Вполне соответствуют духу сочинения и указания Бузони: «Спокойно и серьезно». С обозначением же Черни: «Allegretto» — никак нельзя согласиться. Оно мельчит и искажает содержание произведения.
Певучему характеру первой темы противоречит ремарка Бузони: «Non troppo legato». Неубедительна и фразировка Черни, придающая музыке черты изящной танцевальности:
Наиболее естественно первую тему исполнить legatissimo, на одном дыхании, как протяжную песню.
Вторую тему представляется целесообразным играть менее связно, чем первую, но все же не non legato, как рекомендует Бузони: это несколько нарушает ее величавый характер. Можно рекомендовать при исполнении не отрывать пальцы от клавиш и несколько подчеркивать каждый звук. Во второй теме необходимо обратить внимание на то, чтобы синкопы не исказили ее метра и не превратили трехдольного размера в двухдольный. Для этого следует несколько отметить вторую долю такта.
После того как ученик ознакомится с тематическим материалом и планом исполнения, надо приступить к работе над отдельными голосами и их сочетаниями. В этот период важно тщательно продумать аппликатуру с тем, чтобы, используя наилучшим образом индивидуальные особенности руки ученика, обеспечить возможно более совершенное выполнение требуемых художественных задач.
Проблема аппликатуры с особой остротой возникает в полифонической музыке при исполнении двух и большего количества голосов в партии одной руки, то есть практически в произведениях трех-, четырех- и пятиголосных. Наибольшие трудности представляют построения, требующие максимального legato. Именно в них обычно приходится использовать те более сложные аппликатурные приемы, о которых шла речь в четвертой главе — беззвучную подмену, перекладывание скольжение пальцев.
В инвенции a-moll эта аппликатура находит широкое применение.
Одно из наиболее трудных мест в отношении аппликатуры — первое проведение второй темы. Каждый из редакторов — Гольденвейзер, Бузони, Черни — предлагает здесь различные варианты аппликатуры (см. пример 123).
Все три варианта имеют общий недостаток: они не сохраняют неизменной позицию руки, хотя это подсказывается строением мелодической линии. Более целесообразная аппликатура — перекла¬дывание во втором такте 4-го пальца через 5-й (см. верхний вариант в примере 123). Этот вариант обычно не представляет особого затруднения, если играть 4-м пальцем дальше от переднего-края клавиши, чем 5-м, и сочетать движение 4-го пальца с перемещением руки в глубь клавиатуры.
В трехголосной полифонии учащийся сталкивается с новой задачей, имеющей непосредственное отношение к аппликатуре,— с распределением среднего голоса между партиями правой и левой руки. От удачного разрешения этой задачи нередко зависит точность и плавность голосоведения.
В инвенции a-moll о распределении рук следует подумать в нескольких построениях, например уже во втором проведении темы. В существующих редакциях в этом месте даны различные варианты, требующие значительного развития техники скольжения пальцев. Так, Черни рекомендует исполнять тему, начиная со звука ля и до конца, правой рукой. При такой аппликатуре 1-й палец должен «вползать» с соль на фа-диез, что не всем ученикам удается выполнить достаточно плавно. Более удачным нам представляется вариант, предложенный М. В. Виноградовым (см пример 122).
После установления аппликатуры и распределения среднего голоса между партиями правой и левой руки надо добиться выполнения намеченных художественных задач в отношении отдельных голосов и их сочетаний: певучести звука, дифференциации звучности голосов, последовательного изменения характера темы и т. д. Важно особенно тщательно работать над местами перехода среднего голоса из партии правой руки в партию левой и обратно, а также одновременного проведения одной рукой двух голосов, так как здесь обычно труднее всего достигнуть плавности голосоведения.
На завершающем этапе работы необходимо продолжать отделку деталей голосоведения, но главной задачей в этот период становится нахождение нужного ансамбля звучания голосов и более тонкая художественная отделка. Хочется еще раз указать на необходимость особого внимания к развитию т е м и изменению их выразительного значения. Только при этом условии исполнение инвенции станет осмысленным, напоминающим увлекательное, последовательно развивающееся повествование.
Инвенцию a-moll играют уже в последнем классе школы (иногда и на первом курсе училища). Подобно другим, более трудным произведениям сборника, она непосредственно подводит ученика к изучению «Хорошо темперированного клавира».