Иная эмоциональная сфера раскрывается в поэме Скрябина ор. 32. Наследие Скрябина представлено в репертуаре училища многими превосходными сочинениями. Изучение их начинается обычно на I—II курсах с прелюдий ор. 11 или с этюда ор. 2. Среди популярных пьес композитора, исполняемых более подвинутыми учениками, можно назвать две поэмы ор. 32.
Вторая из них, выбранная нами для разбора, воплощает типично скрябинский образ экстаза. Она написана в период создания композитором Четвертой сонаты и родственна завершающему разделу последней — Prestissimo volando.
К поэме D-dur можно было бы отнести и следующие слова из авторской программы Четвертой сонаты: «В радостном взлете ввысь устремляюсь... Я к тебе, светило чудное, устремляю свой полет!.. В твоих искрящихся волнах утопаю... И пью тебя — о, море света! Я, свет, тебя поглощаю!».
Образы обоих этих сочинений до сих пор остаются одним из прекраснейших выражений в музыке беспредельной силы человеческого духа, прометеевской мощи его дерзаний и властного завоевания тех возвышенных идеалов, к которым он стремится.
Работая с учениками над поэмой D-dur, желательно не только раскрыть ему с широких позиций ее содержание и тем самым сделать образ пьесы более значительным, близким и современным. Важно обратить их внимание и на выразительные средства, применяемые композитором. Это будет способствовать более сознательному отношению к возникающим художественным задачам и послужит ученику в дальнейшем основой для последующей самостоятельной работы над Скрябиным.
Как и в ряде других сочинений, композитор использует для воплощения образа экстаза мелодию энергичного характера с призывными интонациями и непрерывно пульсирующее сопровождение, эмоциональное напряжение которого усиливается функционально обостренным гармоническим языком (можно указать хотя бы на то, что пьеса начинается неустойчивой гармонией альтерированного секундаккорда доминанты к субдоминанте и что на протяжении всей первой фразы создается интенсивное тяготение к тонике, впервые возникающей лишь в конце 4-го такта). Чтобы показать ученику типичность этих выразительных приемов для Скрябина, можно сопоставить поэму D-dur с кодой Четвер¬той сонаты:
При исполнении пьесы важно обратить внимание на ремарки автора «con eleganza» и «con fiducia». Вторая из них, означающая в переводе «с уверенностью», «с упованием», помогает исполнителю лучше осознать психологический подтекст музыки поэмы. Требование изящества, которое может показаться на первый; взгляд несколько неожиданным, должно послужить предостережением против грубо материального характера звукоизвлечения. Этот недостаток встречается довольно часто при исполнении поэмы большей частью у молодых пианистов, плохо знакомых со стилем композитора и рассматривающих пьесу как повод «поразить» слушателя своим темпераментом. Таким недостаточно чутким интерпретаторам сочинений Скрябина следовало бы напомнить, что самому автору «неистовые» «громобойные» пианисты были крайне антипатичны. Об исполнении одного из них он как-то сказал: «Этот аккорд должен звучать радостно-победным кликом, а тут точно с размаху неуклюжий комод на бок повалили». Эмоциональность исполнителя для Скрябина заключалась прежде всего в одушевлении, нервном подъеме и волевой зарядке, а не в силе звучности.
Избегая в поэме громоздкости и тяжеловестности, необходимо стремиться к насыщенности звучания. Этому будут способствовать «глубокие» басы, которые мы рекомендовали бы извлекать смелыми переносами руки без какого-либо предварительного нащупывания клавиш. Такие движения связаны с характером музыки и способствуют большей свободе исполнения.
Мелодия должна звучать словно фанфара трубы (эффект, широко использованный Скрябиным при воплощении образов экстаза в оркестровых сочинениях). Достижению цели способствует концентрация веса на пальцах, исполняющих мелодическую линию. Это особенно важно на вершинных звуках — до-диез в 3-м такте и си в 4-м — иначе, особенно у пианистов с небольшой и слабой рукой, они не будут достаточно яркими. Ученику, не справляющемуся с требуемой звуковой задачей, следовало бы посоветовать молниеносно «собирать» руку к 5-му пальцу (этому способствует иное, чем у автора, распределение фактуры в 3-м такте — исполнение соль-диеза левой рукой, — см. пример). Воспроизведению звучности медных инструментов может помочь высокое положение запястья, при котором пальцы находятся почти в вертикальном положении.
Аккорды, расположенные между линией мелодии и баса, образуют трепетно пульсирующий фон. Большие отклонения от среднего темпа, характерные для стиля Скрябина и постоянно встречающиеся в поэме D-dur, могут легко привести к неровности исполнения. Во избежание этого, и при работе над пьесой и во время ее исполнения важно систематически обращать внимание на непрерывность звучания аккордов, на плавность ускорений и замедлений темпа.
Педаль в поэме берется густая, в основном на, каждую новую гармонию. С общим насыщенным колоритом кое-где может контрастировать суховатая, лишенная педальной окраски звучность аккордов, например в конце 3-го такта.
Динамика, указанная автором, достаточно подробна и не нуждается в каких-либо дополнениях и комментариях. Хотелось бы сделать лишь одно замечание относительно исполнения самого конца пьесы. Некоторые пианисты в последнем такте изменяют оттенки композитора и завершают поэму ff. Этот вариант представляется нам возможным.
Вторая из них, выбранная нами для разбора, воплощает типично скрябинский образ экстаза. Она написана в период создания композитором Четвертой сонаты и родственна завершающему разделу последней — Prestissimo volando.
К поэме D-dur можно было бы отнести и следующие слова из авторской программы Четвертой сонаты: «В радостном взлете ввысь устремляюсь... Я к тебе, светило чудное, устремляю свой полет!.. В твоих искрящихся волнах утопаю... И пью тебя — о, море света! Я, свет, тебя поглощаю!».
Образы обоих этих сочинений до сих пор остаются одним из прекраснейших выражений в музыке беспредельной силы человеческого духа, прометеевской мощи его дерзаний и властного завоевания тех возвышенных идеалов, к которым он стремится.
Работая с учениками над поэмой D-dur, желательно не только раскрыть ему с широких позиций ее содержание и тем самым сделать образ пьесы более значительным, близким и современным. Важно обратить их внимание и на выразительные средства, применяемые композитором. Это будет способствовать более сознательному отношению к возникающим художественным задачам и послужит ученику в дальнейшем основой для последующей самостоятельной работы над Скрябиным.
Как и в ряде других сочинений, композитор использует для воплощения образа экстаза мелодию энергичного характера с призывными интонациями и непрерывно пульсирующее сопровождение, эмоциональное напряжение которого усиливается функционально обостренным гармоническим языком (можно указать хотя бы на то, что пьеса начинается неустойчивой гармонией альтерированного секундаккорда доминанты к субдоминанте и что на протяжении всей первой фразы создается интенсивное тяготение к тонике, впервые возникающей лишь в конце 4-го такта). Чтобы показать ученику типичность этих выразительных приемов для Скрябина, можно сопоставить поэму D-dur с кодой Четвер¬той сонаты:
При исполнении пьесы важно обратить внимание на ремарки автора «con eleganza» и «con fiducia». Вторая из них, означающая в переводе «с уверенностью», «с упованием», помогает исполнителю лучше осознать психологический подтекст музыки поэмы. Требование изящества, которое может показаться на первый; взгляд несколько неожиданным, должно послужить предостережением против грубо материального характера звукоизвлечения. Этот недостаток встречается довольно часто при исполнении поэмы большей частью у молодых пианистов, плохо знакомых со стилем композитора и рассматривающих пьесу как повод «поразить» слушателя своим темпераментом. Таким недостаточно чутким интерпретаторам сочинений Скрябина следовало бы напомнить, что самому автору «неистовые» «громобойные» пианисты были крайне антипатичны. Об исполнении одного из них он как-то сказал: «Этот аккорд должен звучать радостно-победным кликом, а тут точно с размаху неуклюжий комод на бок повалили». Эмоциональность исполнителя для Скрябина заключалась прежде всего в одушевлении, нервном подъеме и волевой зарядке, а не в силе звучности.
Избегая в поэме громоздкости и тяжеловестности, необходимо стремиться к насыщенности звучания. Этому будут способствовать «глубокие» басы, которые мы рекомендовали бы извлекать смелыми переносами руки без какого-либо предварительного нащупывания клавиш. Такие движения связаны с характером музыки и способствуют большей свободе исполнения.
Мелодия должна звучать словно фанфара трубы (эффект, широко использованный Скрябиным при воплощении образов экстаза в оркестровых сочинениях). Достижению цели способствует концентрация веса на пальцах, исполняющих мелодическую линию. Это особенно важно на вершинных звуках — до-диез в 3-м такте и си в 4-м — иначе, особенно у пианистов с небольшой и слабой рукой, они не будут достаточно яркими. Ученику, не справляющемуся с требуемой звуковой задачей, следовало бы посоветовать молниеносно «собирать» руку к 5-му пальцу (этому способствует иное, чем у автора, распределение фактуры в 3-м такте — исполнение соль-диеза левой рукой, — см. пример). Воспроизведению звучности медных инструментов может помочь высокое положение запястья, при котором пальцы находятся почти в вертикальном положении.
Аккорды, расположенные между линией мелодии и баса, образуют трепетно пульсирующий фон. Большие отклонения от среднего темпа, характерные для стиля Скрябина и постоянно встречающиеся в поэме D-dur, могут легко привести к неровности исполнения. Во избежание этого, и при работе над пьесой и во время ее исполнения важно систематически обращать внимание на непрерывность звучания аккордов, на плавность ускорений и замедлений темпа.
Педаль в поэме берется густая, в основном на, каждую новую гармонию. С общим насыщенным колоритом кое-где может контрастировать суховатая, лишенная педальной окраски звучность аккордов, например в конце 3-го такта.
Динамика, указанная автором, достаточно подробна и не нуждается в каких-либо дополнениях и комментариях. Хотелось бы сделать лишь одно замечание относительно исполнения самого конца пьесы. Некоторые пианисты в последнем такте изменяют оттенки композитора и завершают поэму ff. Этот вариант представляется нам возможным.