Это произведение — один из относительно более легких фортепианных концертов, доступных учащимся последних классов школы и первых курсов училища. Изучение его вводит в круг задач, стоящих перед исполнителем в классических концертах, в первую очередь Моцарта, а также в известной мере Бетховена и других композиторов того времени. Оно дает возможность поставить перед учеником и некоторые вопросы, связанные с исполнением сочинений концертного жанра, о которых шла речь выше.
Концерт A-dur — произведение светлого лирического характера, исключительно поэтичное, мелодически насыщенное и ясное по форме. Первая часть написана в обычной для концертов Моцарта структуре сонатного allegro с двойной экспозицией (первая экспозиция — оркестровая). Обе основные темы лирические. Они оттеняются следующими за ними темами более энергичного характера. Первая из этих тем используется особенно широко и является своего рода динамическим стержнем первой части.
Остановимся вначале на некоторых важнейших задачах, возникающих при работе над первой частью концерта, а затем приведем ряд примеров, иллюстрирующих высказанные положения.
Одна из основных задач — сочетание лиринеской мягкости, певучести с ритмической активностью. Концерт A-dur принадлежит к числу сочинений, в исполнении которых особенно часто отсутствует гармоническое единство указанных элементов. Ученики играют его иногда певучим звуком, но вяло, статично или, наоборот, активно, виртуозно, но сухо, без лирического обаяния. При работе над преодолением недостатков этого рода полезно обратиться к некоторым высказываниям Моцарта относительно искусства исполнения. Например, учащимся, увлекающимся быстротой темпов в ущерб выразительности, можно рассказать, что хотя сам Моцарт обладал исключительной виртуозностью, он никогда не злоупотреблял ею. Великий музыкант не терпел чрезмерной быстроты темпа и считал, что сыграть произведение быстро легче, чем медленно. «В быстром темпе, — говорил он, — можно не ударить нескольких звуков, и этого никто не заметит. Но что же в этом хорошего?» Полезно также привести высказывания современников об исполнении самого Моцарта, например Клементи, говорившего: «Я... не слыхал никого, кто играл бы так Одухотворенно и с такой грацией».
Как и в других произведениях Моцарта, в концерте A-dur важна чуткость к мельчайшим интонациям богатейшей по выразительности мелодической линии. Без художественно-осмысленного воспроизведения всех штрихов и других обозначе¬ний, определяющих тот или иной характер исполнения, музыка тускнеет и теряет значительную долю своей прелести. Обычно над многими фразами концерта приходится в этом отношении работать отдельно. Большое внимание надо уделить качеству звука. Необходимо помнить, что при всей своей кристаллической ясности звук в сочинениях Моцарта никогда не должен терять певучести. Ее важно сохранить даже в самых прозрачных пассажах, которые следует исполнять в характерной для того времени «жемчужной» манере игры, когда каждый звук «искрится», «сверкает».
Помимо мелодии, большое выразительное значение в концерте имеют и другие голоса. Крайняя прозрачность ткани требует особой отточенности линии сопровождения, ясного выявления ее рисунка, тончайшего воспроизведения всех пауз, создающих необходимые цезуры дыхания в движении голосов. Для выразительного исполнения сопровождения в такого рода произведениях надо приучить учащегося работать над ним весьма тщательно, как над противосложением в музыке.
Первое появление инструмента— один из ответственных моментов произведения концертного жанра. Моцарт не пользуется не стремится выделить первое соло фортепиано какими либо эффектными фактурными приемами и излагает Главную тему в партии солиста очень скромно, в камерное плане:
Тем самым перед солистом ставится трудная художественная задача. Он должен привлечь к себе внимание лирической насыщенностью исполнения, прелесть звука, искусством фразировки, то есть с самого же начала выказать себя тонким музыкантом. Важно добиться напевного, «несущегося» звука в первых же мелодических нотах, использовав все обычные в такого рода случаях средства (мягкое погружение свободной руки в клавиатуру, дифференцированное в темброво-динамическом отношении звучание мелодии и сопровождения, педаль и т. д.). Большое значение имеет также воспроизведение штрихов во 2-м такте. Тонкое их исполнение поможет выявить изящество этой темы. Отметим, наконец, необходимость полного legato в последующей линии терций и мягкого закругления всей фразы. По тому, насколько художественно ученик воспроизведет все эти детали, уже можно до известной степени судить о его музыкальности и понимании им стиля композитора.
Во второй фразе главной партии имеет большое значение звучание шестнадцатых. Для придания им нужного блеска, «искристости» можно рекомендовать играть самыми кончиками пальцев. Большей активности, упругости исполнения будут способствовать устремления к верхним звукам и яркое, но не резкое выделение этих звуков.
В конце первого предложения надо обратить внимание ученика на одну характерную деталь:
появление выдержанного баса, который должен прозвучать достаточно рельефно, чтобы создать гармоническую основу для верхнего и среднего голосов. В дальнейшем в концерте неоднократно встречаются построения, имеющие несколько самостоятельных линий, например:
В этом построении необходимо отчетливо выявить все голоса, для чего их следует исполнить различно в темброво-динамическом отношении. Важно, чтобы прозвучали не только бас и средний голос, но и верхние звуки шестнадцати, имитирующие мелодическую линию аккордов в партии оркестра.
В побочной партии надо добиться мягкого и связного звучания повторяющихся звуков, на что ученики обычно не обращают внимания:
Для достижения требуемой связности можно рекомендовать приемы, указанные в четвертой главе. Возможно использовать также короткую педаль.
Во втором предложении побочной партии основная мелодическая линия, излагавшаяся до тех пор в партии солиста, пере¬мещается в оркестр:
В такого рода случаях особенно важно, чтобы, ученик, работая дома, мысленно представлял или пропевал тему, проходящую в оркестре, иначе он не сможет уверенно вступить.
Последующую фразу, вносящую контраст в преобладавшее до тех пор лирическое настроение, надо сыграть энергично, решительно, но не грузно. Нередко в ученическом исполнении недостаточно выразительно звучит начальная интонация следующего такта:
Происходит это чаще всего потому, что оба звука до-диез исполняются примерно одинаково. Между тем, они совершенно различны по характеру. Первый из них мы рекомендовали бы играть блестящим звуком, как бы «снимая» аккорд с клавиатуры, вто-рой более певуче, плавным опусканием руки на клавишу, используя «кистевую рессору».
Через несколько тактов возникает построение, представляющее интерес в смысле ансамбля. Если до сих пор партия солиста была либо ведущей, либо сопровождающей, то теперь между ней и партией оркестра образуется диалог:
Концерт A-dur — произведение светлого лирического характера, исключительно поэтичное, мелодически насыщенное и ясное по форме. Первая часть написана в обычной для концертов Моцарта структуре сонатного allegro с двойной экспозицией (первая экспозиция — оркестровая). Обе основные темы лирические. Они оттеняются следующими за ними темами более энергичного характера. Первая из этих тем используется особенно широко и является своего рода динамическим стержнем первой части.
Остановимся вначале на некоторых важнейших задачах, возникающих при работе над первой частью концерта, а затем приведем ряд примеров, иллюстрирующих высказанные положения.
Одна из основных задач — сочетание лиринеской мягкости, певучести с ритмической активностью. Концерт A-dur принадлежит к числу сочинений, в исполнении которых особенно часто отсутствует гармоническое единство указанных элементов. Ученики играют его иногда певучим звуком, но вяло, статично или, наоборот, активно, виртуозно, но сухо, без лирического обаяния. При работе над преодолением недостатков этого рода полезно обратиться к некоторым высказываниям Моцарта относительно искусства исполнения. Например, учащимся, увлекающимся быстротой темпов в ущерб выразительности, можно рассказать, что хотя сам Моцарт обладал исключительной виртуозностью, он никогда не злоупотреблял ею. Великий музыкант не терпел чрезмерной быстроты темпа и считал, что сыграть произведение быстро легче, чем медленно. «В быстром темпе, — говорил он, — можно не ударить нескольких звуков, и этого никто не заметит. Но что же в этом хорошего?» Полезно также привести высказывания современников об исполнении самого Моцарта, например Клементи, говорившего: «Я... не слыхал никого, кто играл бы так Одухотворенно и с такой грацией».
Как и в других произведениях Моцарта, в концерте A-dur важна чуткость к мельчайшим интонациям богатейшей по выразительности мелодической линии. Без художественно-осмысленного воспроизведения всех штрихов и других обозначе¬ний, определяющих тот или иной характер исполнения, музыка тускнеет и теряет значительную долю своей прелести. Обычно над многими фразами концерта приходится в этом отношении работать отдельно. Большое внимание надо уделить качеству звука. Необходимо помнить, что при всей своей кристаллической ясности звук в сочинениях Моцарта никогда не должен терять певучести. Ее важно сохранить даже в самых прозрачных пассажах, которые следует исполнять в характерной для того времени «жемчужной» манере игры, когда каждый звук «искрится», «сверкает».
Помимо мелодии, большое выразительное значение в концерте имеют и другие голоса. Крайняя прозрачность ткани требует особой отточенности линии сопровождения, ясного выявления ее рисунка, тончайшего воспроизведения всех пауз, создающих необходимые цезуры дыхания в движении голосов. Для выразительного исполнения сопровождения в такого рода произведениях надо приучить учащегося работать над ним весьма тщательно, как над противосложением в музыке.
Первое появление инструмента— один из ответственных моментов произведения концертного жанра. Моцарт не пользуется не стремится выделить первое соло фортепиано какими либо эффектными фактурными приемами и излагает Главную тему в партии солиста очень скромно, в камерное плане:
Тем самым перед солистом ставится трудная художественная задача. Он должен привлечь к себе внимание лирической насыщенностью исполнения, прелесть звука, искусством фразировки, то есть с самого же начала выказать себя тонким музыкантом. Важно добиться напевного, «несущегося» звука в первых же мелодических нотах, использовав все обычные в такого рода случаях средства (мягкое погружение свободной руки в клавиатуру, дифференцированное в темброво-динамическом отношении звучание мелодии и сопровождения, педаль и т. д.). Большое значение имеет также воспроизведение штрихов во 2-м такте. Тонкое их исполнение поможет выявить изящество этой темы. Отметим, наконец, необходимость полного legato в последующей линии терций и мягкого закругления всей фразы. По тому, насколько художественно ученик воспроизведет все эти детали, уже можно до известной степени судить о его музыкальности и понимании им стиля композитора.
Во второй фразе главной партии имеет большое значение звучание шестнадцатых. Для придания им нужного блеска, «искристости» можно рекомендовать играть самыми кончиками пальцев. Большей активности, упругости исполнения будут способствовать устремления к верхним звукам и яркое, но не резкое выделение этих звуков.
В конце первого предложения надо обратить внимание ученика на одну характерную деталь:
появление выдержанного баса, который должен прозвучать достаточно рельефно, чтобы создать гармоническую основу для верхнего и среднего голосов. В дальнейшем в концерте неоднократно встречаются построения, имеющие несколько самостоятельных линий, например:
В этом построении необходимо отчетливо выявить все голоса, для чего их следует исполнить различно в темброво-динамическом отношении. Важно, чтобы прозвучали не только бас и средний голос, но и верхние звуки шестнадцати, имитирующие мелодическую линию аккордов в партии оркестра.
В побочной партии надо добиться мягкого и связного звучания повторяющихся звуков, на что ученики обычно не обращают внимания:
Для достижения требуемой связности можно рекомендовать приемы, указанные в четвертой главе. Возможно использовать также короткую педаль.
Во втором предложении побочной партии основная мелодическая линия, излагавшаяся до тех пор в партии солиста, пере¬мещается в оркестр:
В такого рода случаях особенно важно, чтобы, ученик, работая дома, мысленно представлял или пропевал тему, проходящую в оркестре, иначе он не сможет уверенно вступить.
Последующую фразу, вносящую контраст в преобладавшее до тех пор лирическое настроение, надо сыграть энергично, решительно, но не грузно. Нередко в ученическом исполнении недостаточно выразительно звучит начальная интонация следующего такта:
Происходит это чаще всего потому, что оба звука до-диез исполняются примерно одинаково. Между тем, они совершенно различны по характеру. Первый из них мы рекомендовали бы играть блестящим звуком, как бы «снимая» аккорд с клавиатуры, вто-рой более певуче, плавным опусканием руки на клавишу, используя «кистевую рессору».
Через несколько тактов возникает построение, представляющее интерес в смысле ансамбля. Если до сих пор партия солиста была либо ведущей, либо сопровождающей, то теперь между ней и партией оркестра образуется диалог:
В этом построении повторяющиеся мотивы уместно сыграть различно, например так, как указано в редакции А. Б. Гольденвейзера. Возможно использовать и другие динамические оттенки: р — piu forte — pp.
В разработке надо обратить внимание на полифонические моменты: выразительно сыграть «дуэт» двух голосов в начале партии солиста, провести имитации между верхним и нижним голосом (в редакции А. Б. Гольденвейзера имитируемые звуки отмечены черточками). В конце разработки, где восьмые последовательно сменяются триолями восьмых, шестнадцатыми и секстолью шестнадцатых, — довольно частый у Моцарта прием выписанного accelerando, — надо добиваться точного воспроизведения этих ритмических соотношений, иначе можно нарушить темповое единство и ансамбль с партией оркестра.
Не останавливаясь на репризе, которая не ставит перед исполнителем существенно новых пианистических задач по сравнению с экспозицией, перейдем к каденции.
Перед тем как приступать к ее изучению, надо рассказать ученику о том, какую роль каденции играли в старинных концертах, о том, что они являлись очень ответственным разделом при исполнении концерта и особенно привлекали внимание слушателя, так как именно в них солист должен был выказать свои творческие возможности и в полной мере раскрыть виртуозное мастерство.
В каденциях, в частности и в каденции концерта A-dur, для ученика вначале особенно сложным является преодоление ритмических и виртуозных трудностей. Однако еще большие трудности ожидают его в дальнейшем, когда на основе хорошо выученного текста начинается работа над окончательной художественной отделкой исполнения. Нелегко добиться того, чтобы каденция звучала свободно и непринужденно, подлинно импровизационно, а не как затверженный текст (некоторым ориентиром в этом отношении могут служить указания в редакции А. Б. Гольденвейзера).
В разработке надо обратить внимание на полифонические моменты: выразительно сыграть «дуэт» двух голосов в начале партии солиста, провести имитации между верхним и нижним голосом (в редакции А. Б. Гольденвейзера имитируемые звуки отмечены черточками). В конце разработки, где восьмые последовательно сменяются триолями восьмых, шестнадцатыми и секстолью шестнадцатых, — довольно частый у Моцарта прием выписанного accelerando, — надо добиваться точного воспроизведения этих ритмических соотношений, иначе можно нарушить темповое единство и ансамбль с партией оркестра.
Не останавливаясь на репризе, которая не ставит перед исполнителем существенно новых пианистических задач по сравнению с экспозицией, перейдем к каденции.
Перед тем как приступать к ее изучению, надо рассказать ученику о том, какую роль каденции играли в старинных концертах, о том, что они являлись очень ответственным разделом при исполнении концерта и особенно привлекали внимание слушателя, так как именно в них солист должен был выказать свои творческие возможности и в полной мере раскрыть виртуозное мастерство.
В каденциях, в частности и в каденции концерта A-dur, для ученика вначале особенно сложным является преодоление ритмических и виртуозных трудностей. Однако еще большие трудности ожидают его в дальнейшем, когда на основе хорошо выученного текста начинается работа над окончательной художественной отделкой исполнения. Нелегко добиться того, чтобы каденция звучала свободно и непринужденно, подлинно импровизационно, а не как затверженный текст (некоторым ориентиром в этом отношении могут служить указания в редакции А. Б. Гольденвейзера).