Новые исполнительские задачи возникают в медленных частях классических сонат, особеннно в Adagio и Largo Бетховена. Уже в сонатах Бетховена раннего периода медленные части выделяются глубиной художественной мысли. Понимание их нередко требует большей музыкальной и жизненной зрелости, чем других частей цикла. И часто учащиеся, хорошо справляющиеся с технически более трудными Allegro или финалами, оказываются здесь несостоятельными.
В средних частях с наибольшей силой раскрывается певучая природа бетховенского пианизма. Благородство и мужественная выразительность мелодии, широта дыхания и насыщенность звука сочетаются в них с оркестральностью мышления. Это придает многим певучим мелодиям Бетховена своеобразный красочный отпечаток.
Одна из трудностей исполнения средних частей — их медленный темп. Ученику до этого редко приходится играть сочинения, написанные в таком медленном движении. Поэтому вначале ему обычно трудно добиться цельности исполнения всей части и до конца выдержать нужный темп.
Медленные части сонат отличаются и большей сложностью фактуры — полифонической насыщенностью ткани, орнаментальным убранством мелодии, особенно же сложностью и разнообразием ритмики. Именно эта Особенность часто представляет для учащихся наибольшие трудности на первом этапе разучивания произведения. Им приходится потратить много усилий, чтобы разобраться в большом количестве мелких длительностей, в выписанных нотами орнаментальных каденциях и встречающихся иногда полиритмических сочетаниях.
Все эти исполнительские задачи возникают при работе над средней частью сонаты c-moll op. 10 — одним из наиболее типичных и относительно менее трудных бетховенских Adagio в репертуаре средних курсов училища.
Adagio составляет резкий контраст с первой частью (а в то же время оно родственно ей и связано с ней тематически). После промчавшейся бури наступает душевное умиротворение. Первая тема, полная благородного величия, оттеняется второй темой — лирической. Обе они в дальнейшем повторяются. Так возникает форма небольшого сонатного allegro без разработки. В коде проводится несколько видоизмененная главная партия. Это вносит в форму черты рондо.
Adagio открывается мягко и торжественно звучащей первой темой. С первых же звуков она властно увлекает в мир героических образов Бетховена:
Первую тему надо сыграть широко, насыщенно и певуче. Представление звучности смычковых инстру¬ментов симфонического оркестра поможет добиться необходимой насыщенности звука и вызвать у исполнителя ощущение непрерывности течения мелодической энергии, ее движения и во время долгих звуков, что особенно важно ввиду медленного темпа Adagio.
Слиянию мелодических звуков способствуют украшения. Начальное группетто надо сыграть плавно и неторопливо. Расшифровать его лучше квинтолями. В дальнейших проведениях темы это приводит, правда, к трудному полиритмическому сочетанию Все же такую трактовку надо предпочесть, так как она обеспечивает большую плавность движения и мягкость звучания первой шестнадцатой. Напевный характер должны носить и последующие звуки, выписанные мелкими длительностями. Тридцатьвторые в 5-м и 6-м тактах, в отличие от большинства случаев, когда короткие звуки исполняются слабее предшествующих им долгих звуков, надо сыграть насыщенно и решительно. Этого требу¬ет героический характер музыки и энергичный подъем к кульминации.
Соблюдению единства темпа способствует ясное представление ритмического пульса (движение восьмыми).
Для достижения насыщенности и певучести звучания в первом предложении, как и во всех других разделах второй части сонаты, нужна обильная педаль.
Во втором предложении фактура становится более сложной из полифонически насыщенной:
Во время остановок мелодического движения линия шестнадцатых приобретает большую выразительность (см. 2-й и 4-й такты примера 157), а в 6—8-м тактах возникают даже элементы диалога с верхним голосом.
Величаво-спокойный характер музыки требует чрезвычайной ровности в исполнении шестнадцатых. За этим необходимо особенно внимательно следить в 5-м такте, где фигурационное движение основано на принципе дополняющей ритмики. Надо, кроме того, остерегаться ускорения темпа там, где шестнадцатые приобретают мелодический характер, как это иногда делают ученики.
Следует обратить внимание на рельефное исполнение каждого из двух голосов в партии левой руки. Басовые звуки, выписанные четвертями, должны быть полными и насыщенными, иначе тема прозвучит «мелко» и потеряет свою значительность. В 6-м такте для достижения большего legato можно использовать педаль (см. пример 157).
Небольшое связующее построение соединяет главную партию с побочной. Музыка приобретает в нем драматический характер. Переклички энергичных стремительных пассажей и мягких «вздохов» аккордов звучат как отзвук конфликтного развития первой части:
Нередко «камнем преткновения» для учеников являются пас¬сажи в партии правой руки. В действительности они не так сложны, как кажутся на первый взгляд. Трудность здесь скорее психологического плана: ученики обычно срываются в этом месте не потому, что не могут в темпе сыграть пассаж, а из-за недостатка самообладания, приводящего к чрезмерной торопливости и нарушению ритма двигательного процесса (мы, конечно, имеем в виду ученика, достаточно подвинутого и проделавшего предва¬рительную работу по изучению пассажа). Ключ к преодолению «трудности находится в умении правильно, спокойно распределить внимание. Для достижения этого полезно разбить оба пассажа на группы звуков, исходя из имеющихся в мелодической линии элементов повторности (один из вариантов дан в примере 159) и тщательно поучить каждую из них. В процессе этой работы надо добиться того, чтобы, играя первую группу звуков, можно было заблаговременно переключить внимание на вторую. Тогда и исполнение всего пассажа будет протекать уверенно и безошибочно.
Среди довольно распространенных погрешностей, допускаемых учениками в Adagio, отметим искажение триольной структуры в 13-м и последующих тактах от начала побочной партии (см. пример 159). Во избежание этого, надо слегка отмечать начало каждой триоли.
В том же построении ученики не всегда ощущают мелодиче¬ское начало, содержащееся в верхних звуках партии правой руки. Оно воспринимается отчетливее, если сравнить это построение с предшествующим, послужившим для него мелодической и гармонической основой.
В отмеченном построении следует обратить также внимание на педализацию. Педаль надо брать таким образом, чтобы не сливались вместе хроматические звуки мелодической линии (см. пример 159).
В репризе не возникает никаких принципиально новых задач. Можно указать лишь на первый пассаж в побочной партии, несколько менее удобный, чем аналогичный пассаж в экспозиции. В этом месте следует подобрать наиболее удобную для ученика аппликатуру. Приводим некоторые возможные варианты:
Последнее проведение главной темы (кода), благодаря фактурным изменениям, представляет несколько большие трудности в полифоническом отношении. Здесь важно тщательно последить за исполнением отдельных голосов с тем, чтобы обеспечить выразительный ансамбль их звучания.
В средних частях с наибольшей силой раскрывается певучая природа бетховенского пианизма. Благородство и мужественная выразительность мелодии, широта дыхания и насыщенность звука сочетаются в них с оркестральностью мышления. Это придает многим певучим мелодиям Бетховена своеобразный красочный отпечаток.
Одна из трудностей исполнения средних частей — их медленный темп. Ученику до этого редко приходится играть сочинения, написанные в таком медленном движении. Поэтому вначале ему обычно трудно добиться цельности исполнения всей части и до конца выдержать нужный темп.
Медленные части сонат отличаются и большей сложностью фактуры — полифонической насыщенностью ткани, орнаментальным убранством мелодии, особенно же сложностью и разнообразием ритмики. Именно эта Особенность часто представляет для учащихся наибольшие трудности на первом этапе разучивания произведения. Им приходится потратить много усилий, чтобы разобраться в большом количестве мелких длительностей, в выписанных нотами орнаментальных каденциях и встречающихся иногда полиритмических сочетаниях.
Все эти исполнительские задачи возникают при работе над средней частью сонаты c-moll op. 10 — одним из наиболее типичных и относительно менее трудных бетховенских Adagio в репертуаре средних курсов училища.
Adagio составляет резкий контраст с первой частью (а в то же время оно родственно ей и связано с ней тематически). После промчавшейся бури наступает душевное умиротворение. Первая тема, полная благородного величия, оттеняется второй темой — лирической. Обе они в дальнейшем повторяются. Так возникает форма небольшого сонатного allegro без разработки. В коде проводится несколько видоизмененная главная партия. Это вносит в форму черты рондо.
Adagio открывается мягко и торжественно звучащей первой темой. С первых же звуков она властно увлекает в мир героических образов Бетховена:
Первую тему надо сыграть широко, насыщенно и певуче. Представление звучности смычковых инстру¬ментов симфонического оркестра поможет добиться необходимой насыщенности звука и вызвать у исполнителя ощущение непрерывности течения мелодической энергии, ее движения и во время долгих звуков, что особенно важно ввиду медленного темпа Adagio.
Слиянию мелодических звуков способствуют украшения. Начальное группетто надо сыграть плавно и неторопливо. Расшифровать его лучше квинтолями. В дальнейших проведениях темы это приводит, правда, к трудному полиритмическому сочетанию Все же такую трактовку надо предпочесть, так как она обеспечивает большую плавность движения и мягкость звучания первой шестнадцатой. Напевный характер должны носить и последующие звуки, выписанные мелкими длительностями. Тридцатьвторые в 5-м и 6-м тактах, в отличие от большинства случаев, когда короткие звуки исполняются слабее предшествующих им долгих звуков, надо сыграть насыщенно и решительно. Этого требу¬ет героический характер музыки и энергичный подъем к кульминации.
Соблюдению единства темпа способствует ясное представление ритмического пульса (движение восьмыми).
Для достижения насыщенности и певучести звучания в первом предложении, как и во всех других разделах второй части сонаты, нужна обильная педаль.
Во втором предложении фактура становится более сложной из полифонически насыщенной:
Во время остановок мелодического движения линия шестнадцатых приобретает большую выразительность (см. 2-й и 4-й такты примера 157), а в 6—8-м тактах возникают даже элементы диалога с верхним голосом.
Величаво-спокойный характер музыки требует чрезвычайной ровности в исполнении шестнадцатых. За этим необходимо особенно внимательно следить в 5-м такте, где фигурационное движение основано на принципе дополняющей ритмики. Надо, кроме того, остерегаться ускорения темпа там, где шестнадцатые приобретают мелодический характер, как это иногда делают ученики.
Следует обратить внимание на рельефное исполнение каждого из двух голосов в партии левой руки. Басовые звуки, выписанные четвертями, должны быть полными и насыщенными, иначе тема прозвучит «мелко» и потеряет свою значительность. В 6-м такте для достижения большего legato можно использовать педаль (см. пример 157).
Небольшое связующее построение соединяет главную партию с побочной. Музыка приобретает в нем драматический характер. Переклички энергичных стремительных пассажей и мягких «вздохов» аккордов звучат как отзвук конфликтного развития первой части:
Задача исполнителя—возможно отчетливее подчеркнуть имеющиеся контрасты. С этой целью, помимо выявления темброво-динамических противопоставлений оркестрового типа, следует обратить внимание на исполнение орнаментики. Начальные форшлаги лучше исполнить коротко, одновременно с басом, что боль¬ше соответствует энергичному характеру музыки. Для подчеркивания контрастов с последующим мотивом пассаж тридцатьвторыми следует играть скоро и устремленно к концу; с этой целью надо возможно дольше задержаться на верхней звуке с тем, чтобы до предела обострить ритмическое напряжение.
Во второй теме важно передать не только певучесть и изящество, но и присущий ей романтический характер:
Во второй теме важно передать не только певучесть и изящество, но и присущий ей романтический характер:
Нередко «камнем преткновения» для учеников являются пас¬сажи в партии правой руки. В действительности они не так сложны, как кажутся на первый взгляд. Трудность здесь скорее психологического плана: ученики обычно срываются в этом месте не потому, что не могут в темпе сыграть пассаж, а из-за недостатка самообладания, приводящего к чрезмерной торопливости и нарушению ритма двигательного процесса (мы, конечно, имеем в виду ученика, достаточно подвинутого и проделавшего предва¬рительную работу по изучению пассажа). Ключ к преодолению «трудности находится в умении правильно, спокойно распределить внимание. Для достижения этого полезно разбить оба пассажа на группы звуков, исходя из имеющихся в мелодической линии элементов повторности (один из вариантов дан в примере 159) и тщательно поучить каждую из них. В процессе этой работы надо добиться того, чтобы, играя первую группу звуков, можно было заблаговременно переключить внимание на вторую. Тогда и исполнение всего пассажа будет протекать уверенно и безошибочно.
Среди довольно распространенных погрешностей, допускаемых учениками в Adagio, отметим искажение триольной структуры в 13-м и последующих тактах от начала побочной партии (см. пример 159). Во избежание этого, надо слегка отмечать начало каждой триоли.
В том же построении ученики не всегда ощущают мелодиче¬ское начало, содержащееся в верхних звуках партии правой руки. Оно воспринимается отчетливее, если сравнить это построение с предшествующим, послужившим для него мелодической и гармонической основой.
В отмеченном построении следует обратить также внимание на педализацию. Педаль надо брать таким образом, чтобы не сливались вместе хроматические звуки мелодической линии (см. пример 159).
В репризе не возникает никаких принципиально новых задач. Можно указать лишь на первый пассаж в побочной партии, несколько менее удобный, чем аналогичный пассаж в экспозиции. В этом месте следует подобрать наиболее удобную для ученика аппликатуру. Приводим некоторые возможные варианты:
Последнее проведение главной темы (кода), благодаря фактурным изменениям, представляет несколько большие трудности в полифоническом отношении. Здесь важно тщательно последить за исполнением отдельных голосов с тем, чтобы обеспечить выразительный ансамбль их звучания.