В училище при работе над полифонией особенно большое значение приобретает изучение «Хорошо темперированного клавира» Баха.
Прелюдии и фуги этого сборника не содержат почти никаких указании автора относительно характера исполнения. Поэтому при изучении их, как и инвенций, весьма важен выбор редакции.
Из многочисленных редакций «Хорошо темперированного клавира» наибольшее распространение получили три — Черни, Бузони и Муджеллини.
В прелюдиях и фугах еще отчетливее, чем в инвенциях, проявились отмеченные выше черты редакций Черни и Бузони.
Редакция Черни «Хорошо темперированного клавира» отличается большим количеством текстовых изменений, иногда носящих характер совершенно неприемлемого сглаживания самобытных особенностей музыкального языка Баха. Содержащая ряд логичных и естественных трактовок, она в целом не раскрывает всего художественного богатства сборника.
Редакция Бузони — чрезвычайно обстоятельная, изобилующая подробными исполнительскими указаниями в тексте и множеством комментариев — представляет собой плод большой художественной и исследовательской работы. В ней нашли яркое выражение не только понимание Бузони стилистических особенностей баховских сочинений, но и эстетические воззрения редактора, его взгляды на развитие пианистического мастерства.
В теоретических высказываниях Бузони сказались противоречия его художественных принципов. Наряду с ценными соображениями в комментариях встречаются и глубоко ошибочные мысли. Среди них в первую очередь надо указать на отрицательное отношение Бузони к искусству «пения на фортепиано», как якобы не соответствующего природе инструмента. Правда, в своих редакциях он далеко не всегда был последовательным в осуществлении этого принципа.
Нельзя не отметить также чрезмерно свободного отношения редактора к некоторым произведениям (объединение прелюдий Es-dur, а также G-dur I тома с фугами в тех же тональностях из II тома, укрупнение вдвое длительностей фуги h-moll I тома, расшифровка в основном тексте ряда украшений без указания их обозначений Бахом).
Немалыми достоинствами обладает редакция Муджеллини. Она обстоятельна, и содержательно раскрывает произведения Баха. В ней ощущается стремление к широким пластичным линиям вокального характера. Краткие примечания автора к отдельным сочинениям, хотя ни в коей мере не могут быть сопоставлены по глубине и значительности с комментариями Бузони, представляют все же несомненную ценность. Ограниченность их, как, впрочем, и редакции в целом, заключается в недостаточном внимании к красочной стороне исполнения, к раскрытию содержания путем образно-поэтических сравнений. Редакция Бузони в этом отношении значительно богаче, она сильнее будит художественную фантазию исполнителя.
Работа над «Хорошо темперированным клавиром» начинается с первых курсов училища, а иногда и в последнем классе школы. Приступая к изучению наиболее простых прелюдий и фуг (например, c-moll, d-moll I тома, f-moll II тома), необходимо кратко рассказать о сборнике в целом, о его художественном и историческом значении. Желательно познакомить ученика и с некоторыми прелюдиями и фугами, чтобы как можно больше заинтересовать его богатством и разнообразием содержания «Хорошо темперированного клавира».
С течением времени надо сказать о наличии различных редакций сборника и познакомить с наиболее известными из них. Учитывая уже довольно значительное музыкальное развитие учеников старших курсов училища, целесообразно предлагать им иногда сравнивать прелюдии и фуги в различных редакциях. Это пробуждает активность, расширяет кругозор, позволяет более углубленно подойти к трактовке сочинения. Разумеется, надо помочь ученику сделать правильные выводы с тем, чтобы у него не возникло сомнений относительно того, чье толкование следует предпочесть.
Одна из особенностей «Хорошо темперированного клавира» по сравнению с полифоническими сборниками, ранее изучавшимися учениками, та, что его произведения представляют собой небольшой цикл — прелюдию и фугу. В отличие от сонат и концертов, эти циклы в педагогической практике всегда играют целиком. Между прелюдиями и фугами существует органическая связь. Обычно фута представляет собой важнейшую наиболее значительную часть цикла, прелюдия же служит введением к фуге.
Единство прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира», к сожалению, не всегда выявляется при прохождении их с учениками. Иногда прелюдию и фугу учат совершенно изолированно: ученик начинает учить прелюдию, не имея представления о фуге, при работе над фугой не раскрываются достаточно полно ее связи с прелюдией. Этот разрыв в изучении двух частей цикла приводит порой к тому, что на эстраде создается впечатление, будто учащийся, сыграв прелюдию, закончил одну пьесу и начал другую.
Принцип механического сочетания частей цикла недопустим. Необходимо с самого же начала работы выяснить существующую между ними связь и рассматривать их содержание в единстве. Вне такой направленности работы многое в произведении может оказаться нераскрытым.
Прелюдия и фуга g-moll, выбранная нами для разбора, принадлежит к числу тех сочинений, которые чем дольше играешь, тем больше находишь в них новые значительные мысли. Так, ученики средних курсов училища часто видят в ней лишь благозвучную пьесу с рядом трудных в полифоническом отношении мест. Совсем иной предстает она умудренному опытом зрелому музыканту, которому раскрывается во всей полноте ее глубоко жизненное содержание. Более правильное толкование этого произведения исторически возникло не сразу. Наивно-упрощенный подход к нему ощущается в самой ранней редакции — Черни, трактующей фугу в шутливо-задорных тонах. Иное, более значительное содержание раскрывают в нем последующие редакции (Бузони, Муд-желлини). Конечно, нельзя требовать от ученика 15 —16 лет той же глубины трактовки, как от сформировавшегося музыканта, но стремиться к ней надо и в раннюю пору художественного развития.
Передовая музыкальная наука в настоящее время убедительно раскрыла подлинный облик Баха — музыканта-мыслителя, ищущего и пытливого художника. Эти черты творческого облика композитора проявились и в его монументальных хоровых произведениях, и в инструментальных сочинениях, в том числе и в фуге g-moll. В ее музыке — то мужественно-суровой, то задушевно-лирической, но неизменно значительной и эмоционально наполненной — ощущаешь искания большой человеческой души, стремление найти ответы на вековечные вопросы бытия.
Глубина содержания фуги еще больше оттеняется предваряющей ее прелюдией. Развитие этой первой части цикла отличается плавностыо, как бы волнообразной раскачкой движения. Каждая (последовательно динамизирующихся волн начинается с трели. Начало прелюдии спокойно и умиротворенно:
На фоне статичного, мягко колышущегося сопровождения звучит трель в верхнем голосе. Мелодия здесь только зарождается, это пока лишь тонический звук, с которого ей словно трудно сойти Но вот в верхнем голосе появляются робкие интонации -полужалобы, полувопросы. Оживляются и другие голоса. Мелодии грустно вторит средний голос с его мягкими синкопами.
Постепенно колорит светлеет. Дыхание мелодии становится шире, увереннее. Появляются интонации стремления приводящие к светло звучащему B-dur:
Музыкальное развитие становится все более активным, устрем¬ленным. Этому способствует появление с 9-го такта имитационной полифонии (до тех пор использовалась полифония контрастного типа).
Вновь, в четвертый раз возникает трель и сопутствующее ей плавно покачивающееся сопровождение. Начинается новый — последний раздел прелюдии, самый протяженный.
Сумрачно, «затемненно» звучит теперь трель в низком регистре, подготавливая новое эмоциональное нарастание. Элементы диалога получают интенсивное развитие. Уже встречавшиеся интонации, появляющиеся попеременно в низком и в верхнем регистре, приобретают совсем иной оттенок: то суровый, мрачный, то — в верхнем голосе — типично баховской патетики:
Важно услышать регистровые изменения тембра звучности и интонационные обострения имитаций (появление уменьшенной квинты вместо чистой).
К концу прелюдии музыка становится более спокойной, величавой. Постепенно ее течение замирает на трепетно вибрирующей трели, возникающей как далекий отзвук начальной фразы.
Все это предшествующее развитие психологически подготавливает содержание фуги, помогая воспринять глубину возникающего в ее теме вопроса:
Прелюдии и фуги этого сборника не содержат почти никаких указании автора относительно характера исполнения. Поэтому при изучении их, как и инвенций, весьма важен выбор редакции.
Из многочисленных редакций «Хорошо темперированного клавира» наибольшее распространение получили три — Черни, Бузони и Муджеллини.
В прелюдиях и фугах еще отчетливее, чем в инвенциях, проявились отмеченные выше черты редакций Черни и Бузони.
Редакция Черни «Хорошо темперированного клавира» отличается большим количеством текстовых изменений, иногда носящих характер совершенно неприемлемого сглаживания самобытных особенностей музыкального языка Баха. Содержащая ряд логичных и естественных трактовок, она в целом не раскрывает всего художественного богатства сборника.
Редакция Бузони — чрезвычайно обстоятельная, изобилующая подробными исполнительскими указаниями в тексте и множеством комментариев — представляет собой плод большой художественной и исследовательской работы. В ней нашли яркое выражение не только понимание Бузони стилистических особенностей баховских сочинений, но и эстетические воззрения редактора, его взгляды на развитие пианистического мастерства.
В теоретических высказываниях Бузони сказались противоречия его художественных принципов. Наряду с ценными соображениями в комментариях встречаются и глубоко ошибочные мысли. Среди них в первую очередь надо указать на отрицательное отношение Бузони к искусству «пения на фортепиано», как якобы не соответствующего природе инструмента. Правда, в своих редакциях он далеко не всегда был последовательным в осуществлении этого принципа.
Нельзя не отметить также чрезмерно свободного отношения редактора к некоторым произведениям (объединение прелюдий Es-dur, а также G-dur I тома с фугами в тех же тональностях из II тома, укрупнение вдвое длительностей фуги h-moll I тома, расшифровка в основном тексте ряда украшений без указания их обозначений Бахом).
Немалыми достоинствами обладает редакция Муджеллини. Она обстоятельна, и содержательно раскрывает произведения Баха. В ней ощущается стремление к широким пластичным линиям вокального характера. Краткие примечания автора к отдельным сочинениям, хотя ни в коей мере не могут быть сопоставлены по глубине и значительности с комментариями Бузони, представляют все же несомненную ценность. Ограниченность их, как, впрочем, и редакции в целом, заключается в недостаточном внимании к красочной стороне исполнения, к раскрытию содержания путем образно-поэтических сравнений. Редакция Бузони в этом отношении значительно богаче, она сильнее будит художественную фантазию исполнителя.
Работа над «Хорошо темперированным клавиром» начинается с первых курсов училища, а иногда и в последнем классе школы. Приступая к изучению наиболее простых прелюдий и фуг (например, c-moll, d-moll I тома, f-moll II тома), необходимо кратко рассказать о сборнике в целом, о его художественном и историческом значении. Желательно познакомить ученика и с некоторыми прелюдиями и фугами, чтобы как можно больше заинтересовать его богатством и разнообразием содержания «Хорошо темперированного клавира».
С течением времени надо сказать о наличии различных редакций сборника и познакомить с наиболее известными из них. Учитывая уже довольно значительное музыкальное развитие учеников старших курсов училища, целесообразно предлагать им иногда сравнивать прелюдии и фуги в различных редакциях. Это пробуждает активность, расширяет кругозор, позволяет более углубленно подойти к трактовке сочинения. Разумеется, надо помочь ученику сделать правильные выводы с тем, чтобы у него не возникло сомнений относительно того, чье толкование следует предпочесть.
Одна из особенностей «Хорошо темперированного клавира» по сравнению с полифоническими сборниками, ранее изучавшимися учениками, та, что его произведения представляют собой небольшой цикл — прелюдию и фугу. В отличие от сонат и концертов, эти циклы в педагогической практике всегда играют целиком. Между прелюдиями и фугами существует органическая связь. Обычно фута представляет собой важнейшую наиболее значительную часть цикла, прелюдия же служит введением к фуге.
Единство прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира», к сожалению, не всегда выявляется при прохождении их с учениками. Иногда прелюдию и фугу учат совершенно изолированно: ученик начинает учить прелюдию, не имея представления о фуге, при работе над фугой не раскрываются достаточно полно ее связи с прелюдией. Этот разрыв в изучении двух частей цикла приводит порой к тому, что на эстраде создается впечатление, будто учащийся, сыграв прелюдию, закончил одну пьесу и начал другую.
Принцип механического сочетания частей цикла недопустим. Необходимо с самого же начала работы выяснить существующую между ними связь и рассматривать их содержание в единстве. Вне такой направленности работы многое в произведении может оказаться нераскрытым.
Прелюдия и фуга g-moll, выбранная нами для разбора, принадлежит к числу тех сочинений, которые чем дольше играешь, тем больше находишь в них новые значительные мысли. Так, ученики средних курсов училища часто видят в ней лишь благозвучную пьесу с рядом трудных в полифоническом отношении мест. Совсем иной предстает она умудренному опытом зрелому музыканту, которому раскрывается во всей полноте ее глубоко жизненное содержание. Более правильное толкование этого произведения исторически возникло не сразу. Наивно-упрощенный подход к нему ощущается в самой ранней редакции — Черни, трактующей фугу в шутливо-задорных тонах. Иное, более значительное содержание раскрывают в нем последующие редакции (Бузони, Муд-желлини). Конечно, нельзя требовать от ученика 15 —16 лет той же глубины трактовки, как от сформировавшегося музыканта, но стремиться к ней надо и в раннюю пору художественного развития.
Передовая музыкальная наука в настоящее время убедительно раскрыла подлинный облик Баха — музыканта-мыслителя, ищущего и пытливого художника. Эти черты творческого облика композитора проявились и в его монументальных хоровых произведениях, и в инструментальных сочинениях, в том числе и в фуге g-moll. В ее музыке — то мужественно-суровой, то задушевно-лирической, но неизменно значительной и эмоционально наполненной — ощущаешь искания большой человеческой души, стремление найти ответы на вековечные вопросы бытия.
Глубина содержания фуги еще больше оттеняется предваряющей ее прелюдией. Развитие этой первой части цикла отличается плавностыо, как бы волнообразной раскачкой движения. Каждая (последовательно динамизирующихся волн начинается с трели. Начало прелюдии спокойно и умиротворенно:
На фоне статичного, мягко колышущегося сопровождения звучит трель в верхнем голосе. Мелодия здесь только зарождается, это пока лишь тонический звук, с которого ей словно трудно сойти Но вот в верхнем голосе появляются робкие интонации -полужалобы, полувопросы. Оживляются и другие голоса. Мелодии грустно вторит средний голос с его мягкими синкопами.
Постепенно колорит светлеет. Дыхание мелодии становится шире, увереннее. Появляются интонации стремления приводящие к светло звучащему B-dur:
Музыкальное развитие становится все более активным, устрем¬ленным. Этому способствует появление с 9-го такта имитационной полифонии (до тех пор использовалась полифония контрастного типа).
Вновь, в четвертый раз возникает трель и сопутствующее ей плавно покачивающееся сопровождение. Начинается новый — последний раздел прелюдии, самый протяженный.
Сумрачно, «затемненно» звучит теперь трель в низком регистре, подготавливая новое эмоциональное нарастание. Элементы диалога получают интенсивное развитие. Уже встречавшиеся интонации, появляющиеся попеременно в низком и в верхнем регистре, приобретают совсем иной оттенок: то суровый, мрачный, то — в верхнем голосе — типично баховской патетики:
Важно услышать регистровые изменения тембра звучности и интонационные обострения имитаций (появление уменьшенной квинты вместо чистой).
К концу прелюдии музыка становится более спокойной, величавой. Постепенно ее течение замирает на трепетно вибрирующей трели, возникающей как далекий отзвук начальной фразы.
Все это предшествующее развитие психологически подготавливает содержание фуги, помогая воспринять глубину возникающего в ее теме вопроса:
Мужественная и суровая, философски значительная тема фуги полна большого внутреннего напряжения. Впечатление напряженности создается в первую очередь первым мотивом, основанным на характернейшем интервале уменьшенной септимы фа-диез — ми-бемоль. Второй мотив темы — плавный, умиротворяющий — не исчерпывает потенциальной энергии первого мотива; этим создается импульс для последующего развития.
Содержание фуги — процесс все большего психологического самоуглубления, напряженного лирико-философского раздумья. Каждое из проведений темы, в связи с ее интонационными и регистровыми изменениями, а также характером контрапунктирующих голосов, приобретает особый эмоциональный оттенок. Так, например, в экспозиции третье проведение отличается большей напряженностью и драматизмом, чем предыдущие; это обусловливается не только использованием низкого регистра, но появлением между верхним и средним голосами остро диссонирующего интервала малой секунды:
Помимо темы, как обычно в фугах Баха, в различных голосах встречаются очень выразительные мелодические построения, на¬пример партия сопрано в интермедии:
В конце экспозиции наступает просветление. В разработке тема звучит в параллельном мажоре, сперва мягко и нежно, потом все более насыщенно и радостно. После кульминации в стреттном проведении эта линия развития внезапно обрывается. Тема опять звучит в миноре — грустно, словно с оттенком сожаления. Заключается разработка интермедией, вносящей на время успокоение. Но уже к концу интермедии напряжение вновь усиливается. Реприза открывается стреттой, более динамичной, чем предыдущая. Трижды тема страстно звучит в главной тональности:
Еще одно проведение — новый, последний вопрос, и следует заключительное проведение темы — кульминация всей фуги. В сочетании с другими голосами, образующими плотный аккордовый массив, особенно с верхним, — тема приобретает характер окончательного итога, вывода из предшествующих напряженных исканий.
Перейдем к работе над прелюдией и фугой.
В прелюдии ученик сталкивается со многими задачами, Обычными при исполнении контрастной полифонии. Надо добиться ясности голосоведения и рельефности звучания двух голосов в партии одной руки. Например, во 2-ом такте необходимо глубоко взять басовое соль, чтобы оно тянулось в течение требуемой длительности, как органный пункт. В третьем такте следует несколько выделить выразительный средний голос. В нижнем и среднем голосах надо стремиться к полному legato, для чего рекомендуется использовать скользящую аппликатуру (см. пример 138, в котором выписаны в нижнем голосе аппликатура Черни — сверху и Муджеллини — снизу).
Преодолевая все полифонические трудности, надо стремиться ке только к плавности голосоведения и хорошему legato, но и к достижению требуемых звуковых красок. Это сделает работу более продуктивной и увлекательной.
Некоторую трудность для ученика обычно представляют трели. Их не следует расшифровывать, строго придерживаясь редакции Муджеллини, — вначале тридцатьвторыми, потом триолями тридцатьвторых и, наконец, шестьдесятчетвертыми (см. пример 137), — так как это придает им механический, «заученный» оттенок (следует использовать лишь идею последовательного увеличения количества биений, положенную в основу расшифровки трели редактором).
Для художественного исполнения трели надо прежде всего раскрыть ученику ее выразительное значение: она должна производить впечатление распевания долгого мелодического звука, создавать эффект, подобный вибрации на струнном инструменте. Исполнять трели лучше всего следующим образом: вначале мягко извлечь основной звук, а вслед за тем без остановки, очень тихо начать чередования звуков, не придерживаясь при этом определенного количества биений и добиваясь возможно большей плавности crescendo и diminuendo. В конце, как указано в редакции Муджеллини, необходимо остановиться на главной ноте, чтобы рельефнее оттенить начало следующего мотива со слабой доли такта. Особенно мягко, чуть слышно надо исполнять заключительную трель на си-бекаре.
Едва ли не наиболее сложная задача в прелюдии — достигнуть органичности развития и разнообразия звука. Общий план исполнения, вытекающий из сделанного выше разбора, не совпадает с толкованиями редакторов «Хорошо темперированного клавира». Черни своими указаниями обедняет прелюдию и перегружает ее частым использованием forte. Неубедительной представляется и трактовка Бузони, рекомендующего играть всю прелюдию в полутонах, «senza troppa espressione» («без особой выразительности»). В редакции Муджеллини вызывает возражение злоупотребление piano и недостаточная контрастность звучания.
Для придания большей красочности и насыщенности звука в прелюдии необходимо использовать правую педаль. Ее следует брать довольно часто: в построениях с трелью, в последнем разделе на басовые звуки и в некоторых других местах. Кое-где можно применить и левую педаль.
Тему фуги Бузони и Муджеллини трактовали значительно глубже, чем Черни. Это видно из следующего сравнения:
Исполнять тему можно различно: с оттенком декламационности — ближе к Бузони — или более строго в интонационном отно¬шении, как предлагает Муджеллини. В обоих случаях необходимо опасаться того, чтобы стремление выявить значительность темы не породило выспренность, нарочитость исполнения. Как справедливо замечает С. Е. Фейнберг, важно проследить, чтобы не было «эмоциональной перегрузки» во втором мотиве темы, вследствие многократного его повторения на протяжении фуги такое исполнение быстро станет назойливым.
Как и во многих фугах, наиболее трудны в полифоническом отношении следующие места: стреттные проведения тем, сочетания в партии одной руки нескольких контрастных голосов и переходы среднего голоса из партии одной руки в партию другой.
В стреттах особенно трудно добиться хорошего звучания конца темы, когда внимание естественно направляется прежде всего на исполняемое одновременно начало темы в другом голосе. Поэтому при работе над ними полезно иногда выделить окончание тем.
Из трудностей, связанных с исполнением в партии одной руки нескольких контрастных линий, отметим случай перекрещивания голосов в 15-м такте. В этом месте важно прежде всего ясно представить голосоведение, чему может помочь партитурное изложение, имеющееся в редакции Бузони:
Как и во многих фугах, наиболее трудны в полифоническом отношении следующие места: стреттные проведения тем, сочетания в партии одной руки нескольких контрастных голосов и переходы среднего голоса из партии одной руки в партию другой.
В стреттах особенно трудно добиться хорошего звучания конца темы, когда внимание естественно направляется прежде всего на исполняемое одновременно начало темы в другом голосе. Поэтому при работе над ними полезно иногда выделить окончание тем.
Из трудностей, связанных с исполнением в партии одной руки нескольких контрастных линий, отметим случай перекрещивания голосов в 15-м такте. В этом месте важно прежде всего ясно представить голосоведение, чему может помочь партитурное изложение, имеющееся в редакции Бузони:
Трудно добиться связного исполнения правой рукой двух голосов в интермедии, заключающей разработку. Большое значение имеет аппликатура. Из вариантов, предложенных Черни и Муджеллини, лучший дает Муджеллини (Бузони в самом трудном месте вообще не указывает пальцев). Вариант этот сложный и требует очень растянутой руки, но зато обеспечивает полное legato, чего нельзя достигнуть, играя аппликатурой Черни. Предлагаем другой вариант, который обладает преимуществами аппликатуры Муджеллини, но не требует такого сильного растяжения руки:
Отметим еще один случай сочетания в партии одной руки двух голосов — не особенно трудный, но весьма характерный, а именно исполнение альта и сопрано при третьем проведении темы (в басу). Возникающая здесь секунда ля — си-бемоль (см. пример 141) очень выразительна. Подобные диссонансы часто встречаются у Баха, и их не следует затушевывать. Для более отчетливого звучания секунды необходимо несколько глубже сыграть первый звук и мягче второй.
В нескольких местах в фуге встречаются переходы средних голосов из партии одной руки в партию другой. Во всех этих случаях важно сосредоточить внимание на среднем голосе, чтобы добиться плавности голосоведения.
Для лучшего связывания голосов, большей певучести и красочности звучания в фуге следует применять педаль. Необходимо, однако, внимательно слушать, чтобы педаль не привела к смешению голосов.
Как и в инвенциях, ученик должен ясно представлять развитие музыкального материала и в связи с этим найти для каждого проведения темы соответствующую характеристику. Помимо темы, необходимо выявлять и другие выразительные голоса, например сопрано в первой интермедии. Предлагаемый нами план исполнения (см. сделанный ранее разбор фуги) близок к трактовке Муджеллини.
В заключение еще раз хочется подчеркнуть, что исполнение таких полифонических произведений, как прелюдия и фуга g-moll, только тогда станет художественным, когда учащейся осознает имеющееся в них глубокое жизненное содержание и сумеет раскрыть его как процесс непрерывного развития.