Как и в школе, в училище необходимо уделить самое пристальное внимание искусству «пения на фортепиано». Важно систематически проходить с учениками разнообразные пьесы певучего характера. Остановимся на двух произведениях этого рода.
Среди композиторов, привлекающих ученика со школьной скамьи, надо назвать одним из первых Шопена. Многие сочинения его, однако, при кажущейся на первый взгляд простоте (некоторые мазурки, прелюдии, ноктюрны), в действительности настолько сложны, что мало доступны ученикам школы. И не столько по фактуре, сколько по глубине образа, богатству идей и чувств, требующих для своего воплощения уже известной жизненной зрелости. Недаром, когда молоденькие ученицы обращались к Н. Рубинштейну с просьбой дать им что-нибудь поиграть из шопеновских сочинений, он отвечал им: «Вам рано думать о Шопене... Вот подрастете, узнаете малость, что такая за штука жизнь, тогда и поймете отчасти Шопена».
Уже в первых ноктюрнах Шопена, исполняющихся учениками: cis-moll (без опуса), f-moll op. 55, e-moll op. 72, Es-dur op. 9— перед учеником раскрываются характерные особенности стиля Шопена: изящество и гибкость мелодии, тончайшее фортепианное письмо, полифоническая насыщенность сопровождения. Знакомство с ними на первых же изучаемых образцах ноктюрнов очень важно для введения учащегося в мир шопеновской музыки.
Ноктюрн Es-dur, выбранный нами в качестве примера, привлекает исключительной чистотой и поэтичностью лирического чувства. Мягкость очертаний гибкой, хрустально-прозрачной мелодии, легко скользящей на фоне изящного аккомпанемента, создает пленительный образ, исполненный благородства и женственной грации.
При изучении ноктюрна особое значение приобретает работа над мелодией. Шопеновская мелодика сложна для исполнения. Надо добиться не только красивого, певучего звучания, но и плавности, филигранной отделки, величайшей непринужденности исполнения, что особенно трудно из-за большого количества тонких штрихов, мелизмов и разнообразных орнаментальных фигур.
Обратимся к следующей фразе — одному из варьированных проведений темы (такты 13—16):
Ход на сексту си-бемоль — соль, словно широкий жест, открывающий собой начало ноктюрна, здесь заменен группой мелких нот, расположенных по восходящему трезвучию Es-dur. Это украшение, придающее мелодии еще большую широту, надо сыграть очень плавно с тем, чтобы не нарушить цельности мелодической линии. Расшифровывать эти украшения лучше за счет последующей длительности (первый звук вместе с басом) — именно так Шопен рекомендовал играть мелизмы в своих сочинениях.
В следующем такте надо тонко исполнить штрихи по два звука, придающие музыкальной речи оттенок большей взволнованности, но, вместе с тем, не нарушить единства линии шестнадцатых.
Трель в 15-м такте должна звучать очень мягко, создавая скорее иллюзию вибрации главной ноты, чем быстрого чередования двух смежных звуков.
Наиболее труден во всем этом построении заключительный пассаж. Его надо исполнить тончайшим «хрустальным» рр и совершенно непринужденно, как внезапно пришедшую в голову мысль. Учить такого рода орнаментальные фигуры полезно в умеренном темпе, все время ощущая их мелодическую природу (поучительно привести ученикам меткое замечание Г. Г. Нейгауза, что шопеновские пассажи — «убыстренная мелодия»).
Следует обратить внимание на пальцы, приведенные в заключительном пассаже примера 147. Это аппликатура самого автора. Необычная и, на первый взгляд, не совсем «удобная», она в действительности очень пианистична и ярко иллюстрирует уже упоминавшийся нами аппликатурный принцип Шопена: использование естественных различий пальцев для достижения тех или иных Художественных задач. Так, явно стремясь к возможно более ровному и «деликатному» исполнению хроматической гаммы, автор предлагает ее играть 4-м и 5-м пальцами, причем 5-м даже два раза подряд на соседних белых клавишах. Для придания большей насыщенности долгому звуку ми-бемоль Шопен рекомендует его сыграть более массивным 1-м пальцем.
Исполнение шопеновской музыки, особенно орнаментальных фигур, требует большой гибкости метроритма. Шопен, как известно, славился исключительной тонкостью rubato. Допуская значительные отклонения от темпа, он сохранял метроритмическое единство, которое достигалось прежде всего ритмичным исполнением сопровождения. «Левая рука, — говорил он, — должна быть дирижером».
Это замечание очень важно учесть при работе над ноктюрном Es-dur. Партия левой руки в нем играет основную роль в метроритмической организации музыкального материала и действительно является как бы дирижером. Особенно ответственна ее «дирижерская» функция при сопровождении орнаментальных пассажей. Необходимые здесь замедления темпа надо сделать очень естественно. Для этого их приходится подготавливать несколько заблаговременно, после же пассажей не сразу входить в темп.
Особенно трудно сыграть rubato при полиритмическом сочетании мелодии с сопровождением, как, например, в 16-м такте (см. заключительный пассаж в примере 147). О работе над такого рода построениями уже говорилось в четвертой главе.
В процессе изучения ноктюрна необходимо специально поработать над партией левой руки. Как и во многих других сочинениях Шопена, сопровождение здесь на первый взгляд представляется несложным, напоминающим обычный вальсообразный аккомпанемент. При более внимательном рассмотрении, однако, оно оказывается совсем не простым. Помимо линии баса, в нем все время возникают дополнительные голоса; они чрезвычайно обогащают ткань, придают ей большую мелодическую насыщенность и чисто фортепианную красочность. Их надо хорошо слышать, но не следует специально подчеркивать, как делают некоторые пианисты. Это может отвлечь слушателя от главного мелодического голоса и привести к вычурности исполнения.
По воспоминаниям ученика Шопена Ленца, автор рекомендовал учить вначале партию сопровождения двумя руками так, чтобы «каждый аккорд аккомпанемента звучал как хор гитар». Ленц рассказывает, что впоследствии сообщил об этом Таузигу, который спустя несколько дней после разговора сыграл ноктюрн с таким совершенством, что казалось, словно играет сам Шопен. При этом Таузиг сказал: «Это так, не правда ли? Вы видите, я работал над басом двумя руками; Шопен был чертовски прав; это единственное средство, единственное».
В заключение остановимся кратко на плане исполнения ноктюрна в целом.
Сравнительно большая протяженность пьесы и отсутствие контрастных тем создают опасность однообразия исполнения. Для предотвращения этого необходимо прежде всего наметить правильный темп и счетную единицу. Надо играть именно в движении Andante, то есть как бы идя спокойным шагом; счетной единицей при исполнении естественно выбрать четверть с точкой.
Для достижения цельности исполнения важно не подчеркивать вначале детали, не замедлять движения в орнаментальных пассажах (тем более, что в первых построениях они не длинны и вполне могут быть сыграны в темпе). Использовать rubato или привлечь внимание к характерным деталям путем особой звуковой краски целесообразно ближе к концу пьесы, где этих деталей самим композитором выписано больше (при каждом повторении одного и того же построения Шопен его немного варьирует, обогащая и усложняя орнаментику).
Знакомя ученика с этим важным принципом интерпретации, способствующим приданию цельности исполнению произведений типа ноктюрна Es-dur, уместно привести меткое замечание К. Н. Игумнова: «Когда идешь по улице и хочешь вовремя прийти в какое-нибудь место, не заглядывайся на витрины и вывески. Точно так же при исполнении пьесы не любуйся все время отдельными ее красотами и деталям, так как это может привести к тому, что будет утрачено единство целого».
Среди композиторов, привлекающих ученика со школьной скамьи, надо назвать одним из первых Шопена. Многие сочинения его, однако, при кажущейся на первый взгляд простоте (некоторые мазурки, прелюдии, ноктюрны), в действительности настолько сложны, что мало доступны ученикам школы. И не столько по фактуре, сколько по глубине образа, богатству идей и чувств, требующих для своего воплощения уже известной жизненной зрелости. Недаром, когда молоденькие ученицы обращались к Н. Рубинштейну с просьбой дать им что-нибудь поиграть из шопеновских сочинений, он отвечал им: «Вам рано думать о Шопене... Вот подрастете, узнаете малость, что такая за штука жизнь, тогда и поймете отчасти Шопена».
Уже в первых ноктюрнах Шопена, исполняющихся учениками: cis-moll (без опуса), f-moll op. 55, e-moll op. 72, Es-dur op. 9— перед учеником раскрываются характерные особенности стиля Шопена: изящество и гибкость мелодии, тончайшее фортепианное письмо, полифоническая насыщенность сопровождения. Знакомство с ними на первых же изучаемых образцах ноктюрнов очень важно для введения учащегося в мир шопеновской музыки.
Ноктюрн Es-dur, выбранный нами в качестве примера, привлекает исключительной чистотой и поэтичностью лирического чувства. Мягкость очертаний гибкой, хрустально-прозрачной мелодии, легко скользящей на фоне изящного аккомпанемента, создает пленительный образ, исполненный благородства и женственной грации.
При изучении ноктюрна особое значение приобретает работа над мелодией. Шопеновская мелодика сложна для исполнения. Надо добиться не только красивого, певучего звучания, но и плавности, филигранной отделки, величайшей непринужденности исполнения, что особенно трудно из-за большого количества тонких штрихов, мелизмов и разнообразных орнаментальных фигур.
Обратимся к следующей фразе — одному из варьированных проведений темы (такты 13—16):
Ход на сексту си-бемоль — соль, словно широкий жест, открывающий собой начало ноктюрна, здесь заменен группой мелких нот, расположенных по восходящему трезвучию Es-dur. Это украшение, придающее мелодии еще большую широту, надо сыграть очень плавно с тем, чтобы не нарушить цельности мелодической линии. Расшифровывать эти украшения лучше за счет последующей длительности (первый звук вместе с басом) — именно так Шопен рекомендовал играть мелизмы в своих сочинениях.
В следующем такте надо тонко исполнить штрихи по два звука, придающие музыкальной речи оттенок большей взволнованности, но, вместе с тем, не нарушить единства линии шестнадцатых.
Трель в 15-м такте должна звучать очень мягко, создавая скорее иллюзию вибрации главной ноты, чем быстрого чередования двух смежных звуков.
Наиболее труден во всем этом построении заключительный пассаж. Его надо исполнить тончайшим «хрустальным» рр и совершенно непринужденно, как внезапно пришедшую в голову мысль. Учить такого рода орнаментальные фигуры полезно в умеренном темпе, все время ощущая их мелодическую природу (поучительно привести ученикам меткое замечание Г. Г. Нейгауза, что шопеновские пассажи — «убыстренная мелодия»).
Следует обратить внимание на пальцы, приведенные в заключительном пассаже примера 147. Это аппликатура самого автора. Необычная и, на первый взгляд, не совсем «удобная», она в действительности очень пианистична и ярко иллюстрирует уже упоминавшийся нами аппликатурный принцип Шопена: использование естественных различий пальцев для достижения тех или иных Художественных задач. Так, явно стремясь к возможно более ровному и «деликатному» исполнению хроматической гаммы, автор предлагает ее играть 4-м и 5-м пальцами, причем 5-м даже два раза подряд на соседних белых клавишах. Для придания большей насыщенности долгому звуку ми-бемоль Шопен рекомендует его сыграть более массивным 1-м пальцем.
Исполнение шопеновской музыки, особенно орнаментальных фигур, требует большой гибкости метроритма. Шопен, как известно, славился исключительной тонкостью rubato. Допуская значительные отклонения от темпа, он сохранял метроритмическое единство, которое достигалось прежде всего ритмичным исполнением сопровождения. «Левая рука, — говорил он, — должна быть дирижером».
Это замечание очень важно учесть при работе над ноктюрном Es-dur. Партия левой руки в нем играет основную роль в метроритмической организации музыкального материала и действительно является как бы дирижером. Особенно ответственна ее «дирижерская» функция при сопровождении орнаментальных пассажей. Необходимые здесь замедления темпа надо сделать очень естественно. Для этого их приходится подготавливать несколько заблаговременно, после же пассажей не сразу входить в темп.
Особенно трудно сыграть rubato при полиритмическом сочетании мелодии с сопровождением, как, например, в 16-м такте (см. заключительный пассаж в примере 147). О работе над такого рода построениями уже говорилось в четвертой главе.
В процессе изучения ноктюрна необходимо специально поработать над партией левой руки. Как и во многих других сочинениях Шопена, сопровождение здесь на первый взгляд представляется несложным, напоминающим обычный вальсообразный аккомпанемент. При более внимательном рассмотрении, однако, оно оказывается совсем не простым. Помимо линии баса, в нем все время возникают дополнительные голоса; они чрезвычайно обогащают ткань, придают ей большую мелодическую насыщенность и чисто фортепианную красочность. Их надо хорошо слышать, но не следует специально подчеркивать, как делают некоторые пианисты. Это может отвлечь слушателя от главного мелодического голоса и привести к вычурности исполнения.
По воспоминаниям ученика Шопена Ленца, автор рекомендовал учить вначале партию сопровождения двумя руками так, чтобы «каждый аккорд аккомпанемента звучал как хор гитар». Ленц рассказывает, что впоследствии сообщил об этом Таузигу, который спустя несколько дней после разговора сыграл ноктюрн с таким совершенством, что казалось, словно играет сам Шопен. При этом Таузиг сказал: «Это так, не правда ли? Вы видите, я работал над басом двумя руками; Шопен был чертовски прав; это единственное средство, единственное».
В заключение остановимся кратко на плане исполнения ноктюрна в целом.
Сравнительно большая протяженность пьесы и отсутствие контрастных тем создают опасность однообразия исполнения. Для предотвращения этого необходимо прежде всего наметить правильный темп и счетную единицу. Надо играть именно в движении Andante, то есть как бы идя спокойным шагом; счетной единицей при исполнении естественно выбрать четверть с точкой.
Для достижения цельности исполнения важно не подчеркивать вначале детали, не замедлять движения в орнаментальных пассажах (тем более, что в первых построениях они не длинны и вполне могут быть сыграны в темпе). Использовать rubato или привлечь внимание к характерным деталям путем особой звуковой краски целесообразно ближе к концу пьесы, где этих деталей самим композитором выписано больше (при каждом повторении одного и того же построения Шопен его немного варьирует, обогащая и усложняя орнаментику).
Знакомя ученика с этим важным принципом интерпретации, способствующим приданию цельности исполнению произведений типа ноктюрна Es-dur, уместно привести меткое замечание К. Н. Игумнова: «Когда идешь по улице и хочешь вовремя прийти в какое-нибудь место, не заглядывайся на витрины и вывески. Точно так же при исполнении пьесы не любуйся все время отдельными ее красотами и деталям, так как это может привести к тому, что будет утрачено единство целого».