В процессе работы ученику надо рассказать и о чертах стиля бетховенских сочинений типа сонаты c-moll — о громадной ритмической энергии, резких динамических контрастах, обилии синкоп и акцентов, оркестральности звучания.
Эти черты ярко проявляются уже в главной партии сонаты. В первых же ее тактах Бетховен сталкивает контрастные начала: могучим аккордам и энергичным пассажам, утверждающим волевое начало, противопоставлены аккорды с их интонациями жалобы, стона:
Внезапно мягкий, певучий звук возвещает появление светлых поэтичных образов, то ласково-нежных — связующая партия, то полных изящества — побочная партия:
Дальнейшее развитие музыки идет по линии нарастания энергии, возвращения в сферу героики. Оно осуществляется типично бетховенскими средствами динамизации — появлением резких акцентов на слабых долях такта и бурлящей фигурации, противо-поставлением контрастных начал. 90-й такт — кульминация экспозиции.
В заключительной партии наступает умиротворение. Но неукротимый бетховенский дух сказывается и здесь: мягкие вопросительные интонации верхнего голоса неожиданно прерываются акцентами среднего голоса:
Сжатая разработка полна контрастов. После проведения в мажоре нескольких фраз главной партии возникает новая тема — грустная и певучая:
Тема эта органично связана с предшествующими темами экспозиции. Отметим, что соната вообще отличается родством тематического материала внутри первой части и всего цикла. На это обстоятельство следует обратить внимание ученика. Надо указать ему также на то, что подобного рода близость тем свойственна и ряду других сочинений Бетховена.
Постепенно музыка приобретает вновь мужественный, волевой характер, который утверждается в репризе.
По сравнению с экспозицией реприза содержит некоторые но¬вые черты. Особенно важно отметить изменение эмоциональной окраски побочной и заключительной партий, обусловленное ис¬пользованием иной ладотональности. Это придает репризе еще более суровый драматический отпечаток. Торжество волевого начала подчеркивается двумя последними аккордами ff.
В основу работы над сонатой мы рекомендовали бы положить редакцию А. Б. Гольденвейзера (издания 1955 года), в ко¬торой тщательно воспроизведены все авторские указания и имеется много полезных комментариев. Помимо этого, педагогу было бы весьма целесообразно познакомиться и с рядом других редакций.
Одна из важнейших задач при исполнении этой части заключается в том, чтобы достигнуть необходимой энергии, упругости и устойчивости ритма. Для успешного ее разрешения важно ясно представить ритмический пульс (в данном случае его единицей является четверть). В сонате c-moll пульс энергичный и страстный. Это пульс человека, находящегося в состоянии сильного душевного подъема, однако отнюдь не нервной взвинченности, пульс пламенно чувствующей, волевой натуры.
Правильное ощущение ритмической пульсации очень важно для передачи всей главной партии. Оно придает ей более действенный, стремительный характер, помогает добиться нужной остроты пунктирного ритма и услышать изумительные «говорящие» паузы; эти последние создают полную настороженности тишину перед появлением пассажей, подобно раскатам грома, то затихающим вдали, то обрушивающимся с удвоенной силой.
Важнейшую выразительную роль в главной партии играет указанное выше контрастное противопоставление двух начал. Контрасты эти, заключающие в себе оркестровое начало, должны быть выявлены не только динамически, но и различным характером звука — плотным, монументальным в первом аккорде, металлически-звонким в восходящих пассажах, трепетно-мягким, певучим в последующих аккордах р. Было бы большой ошибкой затушевывать эти контрасты, что нередко делают ученики: смягчать последние звуки пассажей или, напротив, усиливать третий аккорд р. Важно не ослаблять напряжения в конце главной партии, не играть тихо верхние звуки. Энергичное окончание главной партии (не завершение, а внезапное прекращение, обрыв!) ярче оттенит наступающий перелом в связующей партии.
Большую роль при исполнении главной партии, как и всей сонаты, играет педаль. Ее значение в творчестве Бетховена, по сравнению с творчеством его предшественников, неизмеримо вырастает. Она усиливает контрастность исполнения, красочность, придает большую певучесть мелодии и насыщенность фактуре. Так, в главной партии правая педаль способствует полноте звучания аккордов и контрастному противопоставлению их пассажам (см. пример 152). Она помогает связать аккорды р и достигнуть в них нужной певучести звука. В среднем разделе главной пар¬тии триольные фигуры можно сыграть на левой педали — это придаст звучности более глухой и затаенный характер.
Тонкая красочность в связующей партии — одно из характерных проявлений оркестральности фортепианной фактуры Бетховена. Уже первый звук — ми-бемоль — хочется сыграть не только полно, певуче, на педали — в нем надо, услышать нечто глубоко поэтичное, родственное призывным сигналам валторны в пасторально-романтических эпизодах симфонической литературы.
В последующих перекличках ласково-нежной мелодии важно обратить внимание на ладотональные красочные сопоставления и на типичные для Бетховена регистровые контрасты, возникающие как бы от исполнения схожих построений различными инструментами.
Различие тембров особенно обнаруживается в двух послед¬них фразах связующей партии, где на фоне густого выдержанного баса звучит словно диалог гобоя и кларнета.
В связующей партии обычно специально приходится работать над педалью. Роль ее здесь велика. Она помогает придать первому звуку ми-бемоль нужный колорит, способствует большей напевности мелодии и связыванию повторяющихся звуков верх-него голоса. Во всем этом построении педаль не должна быть густой, чтобы не затемнить голосоведения.
Побочная партия «инструментована» еще более прозрачно: солирующий инструмент (вероятнее всего, кларнет) и легчайшее сопровождение струнных с едва намеченной линией баса.
Передать эту воздушно-легкую музыку в своем роде не менее трудно, чем драматически-взволнованную главную партию. В мелодии нелегко добиться плавности исполнения группетто и абсолютной ровности звучания восьмых staccato. Такого рода последования надо исполнять самыми кончиками пальцев — это даст более четкую и прозрачную звучность. Совсем небольшое кистевое движение должно сочетаться с очень точными движениями пальцев, направленными в самое «дно» клавиши. При работе над этими пассажами полезно исходить из четкого пальцевого legato, которым играют быстрые гаммы, чтобы потом, включив легкое движение кисти, перейти к staccato.
Обычно много приходится работать и над партией левой руки. Необходимо добиться полной свободы и непринужденности ее исполнения. Чем легче и нежнее она прозвучит, тем более певуче сможет пропеть свою партию верхний голос.
Педаль в побочной партии должна быть очень прозрачной. Ею следует лишь немного «поддержать» некоторые мелодические звуки, чтобы придать им большую певучесть и красочность или лучше связать их с последующими (см. пример 153).
Последующий динамический подъем должен быть осуществлен очень постепенно. При нарастаниях такого рода важно не смешивать акцентов с crescendo, что может привести к преждевременному усилению звучности.
Подобное смешение двух динамических оттенков постоянно имеет место в ученическом исполнении. Между тем Бетховен, любивший резкие контрасты, очень часто пользовался именно акцентами в тех случаях, где исполнителям, мало знакомым с его стилем, хочется сделать постепенное нарастание звучности. Эти особенности динамики Бетховена важно разъяснять учащимся на ряде примеров.
Акцентировка всегда обусловливается характером музыки. Если героическое начало в построении, предшествующем заключительной партии сонаты c-moll, требовало акцентов сильных и энергичных, то в самой заключительной партии — лирической и умиротворенной — они должны оыть мягкими и скорее певучими, чем острыми.
В разработке новые задачи, по сравнению с экспозицией, возникают в среднем лирическом построении (см. пример 155). Основная задача в нем — соблюдение полнейшего legato в партии правой руки. Достижению его способствует педаль (один из возможных вариантов педализации указан в примере 155). Как и обычно при изложении мелодии октавами, основой для связывания их служит верхний голос.
Довольно значительную трудность представляет собой построение, следующее за этим центральным разделом разработки. В нем надо передать постепенное изменение характера музыки и органически подготовить появление репризы, создав нужное эмо-циональное напряжение. Важно точно выполнить типично бетховенские указания в отношении динамики — р после ff и внезапное f в начале репризы.
Работая над репризой, ученик должен ясно представлять себе ее отличие от экспозиции как в смысле некоторых деталей нотного текста, так и в отношении эмоционального содержания музыки, вызванное ладотональными изменениями.
Эти черты ярко проявляются уже в главной партии сонаты. В первых же ее тактах Бетховен сталкивает контрастные начала: могучим аккордам и энергичным пассажам, утверждающим волевое начало, противопоставлены аккорды с их интонациями жалобы, стона:
Внезапно мягкий, певучий звук возвещает появление светлых поэтичных образов, то ласково-нежных — связующая партия, то полных изящества — побочная партия:
Дальнейшее развитие музыки идет по линии нарастания энергии, возвращения в сферу героики. Оно осуществляется типично бетховенскими средствами динамизации — появлением резких акцентов на слабых долях такта и бурлящей фигурации, противо-поставлением контрастных начал. 90-й такт — кульминация экспозиции.
В заключительной партии наступает умиротворение. Но неукротимый бетховенский дух сказывается и здесь: мягкие вопросительные интонации верхнего голоса неожиданно прерываются акцентами среднего голоса:
Сжатая разработка полна контрастов. После проведения в мажоре нескольких фраз главной партии возникает новая тема — грустная и певучая:
Тема эта органично связана с предшествующими темами экспозиции. Отметим, что соната вообще отличается родством тематического материала внутри первой части и всего цикла. На это обстоятельство следует обратить внимание ученика. Надо указать ему также на то, что подобного рода близость тем свойственна и ряду других сочинений Бетховена.
Постепенно музыка приобретает вновь мужественный, волевой характер, который утверждается в репризе.
По сравнению с экспозицией реприза содержит некоторые но¬вые черты. Особенно важно отметить изменение эмоциональной окраски побочной и заключительной партий, обусловленное ис¬пользованием иной ладотональности. Это придает репризе еще более суровый драматический отпечаток. Торжество волевого начала подчеркивается двумя последними аккордами ff.
В основу работы над сонатой мы рекомендовали бы положить редакцию А. Б. Гольденвейзера (издания 1955 года), в ко¬торой тщательно воспроизведены все авторские указания и имеется много полезных комментариев. Помимо этого, педагогу было бы весьма целесообразно познакомиться и с рядом других редакций.
Одна из важнейших задач при исполнении этой части заключается в том, чтобы достигнуть необходимой энергии, упругости и устойчивости ритма. Для успешного ее разрешения важно ясно представить ритмический пульс (в данном случае его единицей является четверть). В сонате c-moll пульс энергичный и страстный. Это пульс человека, находящегося в состоянии сильного душевного подъема, однако отнюдь не нервной взвинченности, пульс пламенно чувствующей, волевой натуры.
Правильное ощущение ритмической пульсации очень важно для передачи всей главной партии. Оно придает ей более действенный, стремительный характер, помогает добиться нужной остроты пунктирного ритма и услышать изумительные «говорящие» паузы; эти последние создают полную настороженности тишину перед появлением пассажей, подобно раскатам грома, то затихающим вдали, то обрушивающимся с удвоенной силой.
Важнейшую выразительную роль в главной партии играет указанное выше контрастное противопоставление двух начал. Контрасты эти, заключающие в себе оркестровое начало, должны быть выявлены не только динамически, но и различным характером звука — плотным, монументальным в первом аккорде, металлически-звонким в восходящих пассажах, трепетно-мягким, певучим в последующих аккордах р. Было бы большой ошибкой затушевывать эти контрасты, что нередко делают ученики: смягчать последние звуки пассажей или, напротив, усиливать третий аккорд р. Важно не ослаблять напряжения в конце главной партии, не играть тихо верхние звуки. Энергичное окончание главной партии (не завершение, а внезапное прекращение, обрыв!) ярче оттенит наступающий перелом в связующей партии.
Большую роль при исполнении главной партии, как и всей сонаты, играет педаль. Ее значение в творчестве Бетховена, по сравнению с творчеством его предшественников, неизмеримо вырастает. Она усиливает контрастность исполнения, красочность, придает большую певучесть мелодии и насыщенность фактуре. Так, в главной партии правая педаль способствует полноте звучания аккордов и контрастному противопоставлению их пассажам (см. пример 152). Она помогает связать аккорды р и достигнуть в них нужной певучести звука. В среднем разделе главной пар¬тии триольные фигуры можно сыграть на левой педали — это придаст звучности более глухой и затаенный характер.
Тонкая красочность в связующей партии — одно из характерных проявлений оркестральности фортепианной фактуры Бетховена. Уже первый звук — ми-бемоль — хочется сыграть не только полно, певуче, на педали — в нем надо, услышать нечто глубоко поэтичное, родственное призывным сигналам валторны в пасторально-романтических эпизодах симфонической литературы.
В последующих перекличках ласково-нежной мелодии важно обратить внимание на ладотональные красочные сопоставления и на типичные для Бетховена регистровые контрасты, возникающие как бы от исполнения схожих построений различными инструментами.
Различие тембров особенно обнаруживается в двух послед¬них фразах связующей партии, где на фоне густого выдержанного баса звучит словно диалог гобоя и кларнета.
В связующей партии обычно специально приходится работать над педалью. Роль ее здесь велика. Она помогает придать первому звуку ми-бемоль нужный колорит, способствует большей напевности мелодии и связыванию повторяющихся звуков верх-него голоса. Во всем этом построении педаль не должна быть густой, чтобы не затемнить голосоведения.
Побочная партия «инструментована» еще более прозрачно: солирующий инструмент (вероятнее всего, кларнет) и легчайшее сопровождение струнных с едва намеченной линией баса.
Передать эту воздушно-легкую музыку в своем роде не менее трудно, чем драматически-взволнованную главную партию. В мелодии нелегко добиться плавности исполнения группетто и абсолютной ровности звучания восьмых staccato. Такого рода последования надо исполнять самыми кончиками пальцев — это даст более четкую и прозрачную звучность. Совсем небольшое кистевое движение должно сочетаться с очень точными движениями пальцев, направленными в самое «дно» клавиши. При работе над этими пассажами полезно исходить из четкого пальцевого legato, которым играют быстрые гаммы, чтобы потом, включив легкое движение кисти, перейти к staccato.
Обычно много приходится работать и над партией левой руки. Необходимо добиться полной свободы и непринужденности ее исполнения. Чем легче и нежнее она прозвучит, тем более певуче сможет пропеть свою партию верхний голос.
Педаль в побочной партии должна быть очень прозрачной. Ею следует лишь немного «поддержать» некоторые мелодические звуки, чтобы придать им большую певучесть и красочность или лучше связать их с последующими (см. пример 153).
Последующий динамический подъем должен быть осуществлен очень постепенно. При нарастаниях такого рода важно не смешивать акцентов с crescendo, что может привести к преждевременному усилению звучности.
Подобное смешение двух динамических оттенков постоянно имеет место в ученическом исполнении. Между тем Бетховен, любивший резкие контрасты, очень часто пользовался именно акцентами в тех случаях, где исполнителям, мало знакомым с его стилем, хочется сделать постепенное нарастание звучности. Эти особенности динамики Бетховена важно разъяснять учащимся на ряде примеров.
Акцентировка всегда обусловливается характером музыки. Если героическое начало в построении, предшествующем заключительной партии сонаты c-moll, требовало акцентов сильных и энергичных, то в самой заключительной партии — лирической и умиротворенной — они должны оыть мягкими и скорее певучими, чем острыми.
В разработке новые задачи, по сравнению с экспозицией, возникают в среднем лирическом построении (см. пример 155). Основная задача в нем — соблюдение полнейшего legato в партии правой руки. Достижению его способствует педаль (один из возможных вариантов педализации указан в примере 155). Как и обычно при изложении мелодии октавами, основой для связывания их служит верхний голос.
Довольно значительную трудность представляет собой построение, следующее за этим центральным разделом разработки. В нем надо передать постепенное изменение характера музыки и органически подготовить появление репризы, создав нужное эмо-циональное напряжение. Важно точно выполнить типично бетховенские указания в отношении динамики — р после ff и внезапное f в начале репризы.
Работая над репризой, ученик должен ясно представлять себе ее отличие от экспозиции как в смысле некоторых деталей нотного текста, так и в отношении эмоционального содержания музыки, вызванное ладотональными изменениями.