Репертуар для начального обучения весьма обширен. Наряду с многочисленными вторскими сборниками существует большое количество пособий всевозможных типов: «Школа игры на фортепиано», составленная Э. Кисель, В. Натансоном, А. Николаевым и Н. Сретенской (редакция А. Николаева), «Сборник фортепианных пьес, этюдов и ансамблей для начинающих» С. Ляховицкой и Л. Баренбойма, «Юный пианист» Л. Ройзмана и В. Натансона, «Школа игры на фортепиано» Н. Кувшинникова и М. Соколова, «Пьесы для фортепиано на народные темы» (составление и редакция Б. Розенгауз), «Школа фортепианной техники» В. Дельновой и В. Натансона (общая редакция В. Натансона) и некоторые другие.
При наличии у этих руководств целого ряда индивидуальных особенностей во всех них отчетливо сказалось единство принципиальных методических воззрений, характерных для современного этапа советской фортепианной педагогики. Это — воспитание ребенка в духе подлинного демократизма, социалистического патриотизма и интернационализм а, что проявляется в народно-песенной основе педагогического репертуара, опоре на искусство русского народа и народов других республик Советского Союза, а также различных стран мира. Это, далее, — забота о художественной стороне развития ученика, стремление отобрать с самого же начала репертуар содержательный и разнохарактерный, познакомить ребенка как с воплощением образов советской действительности и новыми сочинениями современных композиторов, так и с богатейшим наследием отечественной и мировой музыкальной культуры. Это, наконец, — внимание к гармоничному художественному и техническому развитию, сказавшееся в умелом сочетании пьес, этюдов и упражнений, при котором тренировочный материал не имеет самодовлеющего значения, а подчинен задачам общемузыкального воспитания ученика. Отметим также отчетливо проявляющиеся тенденции к полифонизации ткани и равномерному развитию обеих рук.
Единство методологической основы и ее передовой характер, проявившиеся в современных советских руководствах для начального обучения, обнаруживаются еще более резко при сопоставлении их с прежними пособиями по игре на фортепиано. В качестве примера можно взять Школу Бейера. В ней есть, правда, и некоторые достоинства — недаром на протяжении десятилетий она пользовалась большой популярностью и выдержала множество изданий. Автор использует привлекательные для детей пьески, в том числе и народного характера, он стремится скрасить упражнения введением аккомпанемента педагога. Но как беден художественный материал Школы по сравнению с нашими руководствами, какой относительно малый удельный вес занимает в ней народная музыка. Как сухи упражнения, каким примитивизмом веет от приданного им сопровождения, как однообразны он и в регистровом и тональном отношении! Поистине достаточно бросить даже беглый взгляд на Школу Бейера, чтобы убедиться, насколько наша советская методика ушла вперед.
Первые пьески, которые приходится разучивать ученику, — одноголосные песни, переложенные для исполнения двум я руками попеременно. Здесь, как и в процессе пения, а затем и подбора песенок, он сталкивается с проблемой исполнения мелодии (о чем уже шла речь в предыдущей главе).
Чтобы помочь начинающему более цельно представить инструментальную мелодию, распределенную между двумя руками, иногда полезно ее подтекстовать. Педагог Н. А. Сретенская рассказывает, что, работая с учеником над пьеской Ан. Александрова «Дождик накрапывает», она долго не могла добиться осмысленного исполнения, пока ей не пришла в голову мысль подтекстовать мелодию следующими словами:
После этого ученик сразу понял характер мелодической линии и сыграл ее выразительно.
В песнях, исполняемых поочередно обеими руками, надо обратить особое внимание на моменты перехода мелодии из одной руки в другую. Ученики имеют обыкновение при этом задерживать пальцы на клавишах дольше, чем нужно, в результате чего, например, в «Китайскую мелодию» Гедике вносятся следующие, несвойственные ей штрихи (ср. в примере авторскую запись с последующим неверным исполнением пьесы, которое часто приходится слышать):
После одноголосно изложенных песен ученик переходит к пьескам, в которых мелодия сопровождается несложным аккомпанементом, вначале нередко в виде басовой квинты. Примером такого рода может служить Ригодон Гедике:
Напевный, чинный по характеру, этот танец труден своей фразировкой. Его мелодия образована из повторения ритмически однородных групп — две восьмые и четверть; «устремление» в них надо сделать к более долгому звуку, приходящемуся на сильных долях такта. Однако смысловая значительность этих долгих звуков в различных группах различна — на первой доле они должны быть более опорными. Типичная ошибка учеников при исполнении подобных групп (не только в этом, но и во многих других сочинениях) — акцентирование первой восьмой.
На первых порах детям приходится испытывать трудности при сочетании мелодии даже с таким простеньким сопровождением, как в Ригодоне, — оно звучит грубо, не удается выделить бас («перевешивает» более тяжелый 1-й палец). Для преодоления этих недостатков полезно поработать отдельно над квинтой, научиться играть ее мягко и гулко. Чтобы выделить бас, его следует также поучить отдельно, сосредоточивая на 5-м пальце вес руки. Когда это будет достигнуто, можно попробовать взять квинту, стараясь легко играть 1-м пальцем и сохранить прежнюю нагрузку на 5-м пальце. Затем надо опять поиграть одним 5-м пальцем, чтобы «закрепить» найденное ощущение, вновь взять квинту и так далее до тех пор, пока трудность не будет преодолена. Этот «метод инерции» может быть использован и в ряде других случаев.
Репертуар для начинающих должен быть возможно более разнообразным, чтобы заинтересовать ребенка все новыми заданиями, быстро расширять круг его музыкальных представлений и развивать разнообразные двигательные навыки. Наряду с певучими пьесами, песенными и танцевальными, важно вводить и всевозможные характерные сочинения. Увлекательно и полезно поработать, например, над «Ежиком» Кабалевского. Остроумно воспроизводя образ зверька «колючими» гармониями, автор подготавливает ученика к восприятию терпких звучностей со¬временного искусства:
Пьеса способствует выработке легкого staccato. Вначале ее полезно выучить legato, используя плавные, объединяющие движения руки, а затем сыграть последования восьмых слегка раздельно. Этим путем легче избежать зажимов в запястье и преувеличенных размаховых движений кисти, часто встречающихся при игре staccato.
Пьесы композиторов XX века встречаются во многих сборни¬ках, в том числе и детских. Так, в сборнике Н. Копчевского и В. Натансона «Современная фортепианная музыка для детей», вып. I (M., 1966) помимо «Ежика» можно найти немало других пьесок, вводящих ребенка с первых месяцев обучения в мир новой музыки.
Постепенно ученик переходит к сочинениям с более сложной мелодией и развитым сопровождением, в том числе к пьесам полифонического склада (о работе над полифонией на первых этапах обучения мы уже говорили).
В средних классах школы играют полифонические произведения типа легких песенных обработок, «Нотную тетрадь Анны Магдалины Бах» и «Маленькие прелюдии и фуги» Баха, пьесы из «Детского альбома» Чайковского, «Альбома для юношества» Шумана, «Детской музыки» Прокофьева, сборников Бартока, сонатины венских классиков, этюды Черни — Гермера и другие сочинения. При всей относительной несложности этих произведений они уже знакомят ученика с достаточно широким кругом музыкальных образов и пианистических задач. Изучение этого репертуара может и должно развивать художественный вкус ребенка, воспитывать элементарные навыки работы над произведением, заложить основы пианистической техники.
При наличии у этих руководств целого ряда индивидуальных особенностей во всех них отчетливо сказалось единство принципиальных методических воззрений, характерных для современного этапа советской фортепианной педагогики. Это — воспитание ребенка в духе подлинного демократизма, социалистического патриотизма и интернационализм а, что проявляется в народно-песенной основе педагогического репертуара, опоре на искусство русского народа и народов других республик Советского Союза, а также различных стран мира. Это, далее, — забота о художественной стороне развития ученика, стремление отобрать с самого же начала репертуар содержательный и разнохарактерный, познакомить ребенка как с воплощением образов советской действительности и новыми сочинениями современных композиторов, так и с богатейшим наследием отечественной и мировой музыкальной культуры. Это, наконец, — внимание к гармоничному художественному и техническому развитию, сказавшееся в умелом сочетании пьес, этюдов и упражнений, при котором тренировочный материал не имеет самодовлеющего значения, а подчинен задачам общемузыкального воспитания ученика. Отметим также отчетливо проявляющиеся тенденции к полифонизации ткани и равномерному развитию обеих рук.
Единство методологической основы и ее передовой характер, проявившиеся в современных советских руководствах для начального обучения, обнаруживаются еще более резко при сопоставлении их с прежними пособиями по игре на фортепиано. В качестве примера можно взять Школу Бейера. В ней есть, правда, и некоторые достоинства — недаром на протяжении десятилетий она пользовалась большой популярностью и выдержала множество изданий. Автор использует привлекательные для детей пьески, в том числе и народного характера, он стремится скрасить упражнения введением аккомпанемента педагога. Но как беден художественный материал Школы по сравнению с нашими руководствами, какой относительно малый удельный вес занимает в ней народная музыка. Как сухи упражнения, каким примитивизмом веет от приданного им сопровождения, как однообразны он и в регистровом и тональном отношении! Поистине достаточно бросить даже беглый взгляд на Школу Бейера, чтобы убедиться, насколько наша советская методика ушла вперед.
Первые пьески, которые приходится разучивать ученику, — одноголосные песни, переложенные для исполнения двум я руками попеременно. Здесь, как и в процессе пения, а затем и подбора песенок, он сталкивается с проблемой исполнения мелодии (о чем уже шла речь в предыдущей главе).
Чтобы помочь начинающему более цельно представить инструментальную мелодию, распределенную между двумя руками, иногда полезно ее подтекстовать. Педагог Н. А. Сретенская рассказывает, что, работая с учеником над пьеской Ан. Александрова «Дождик накрапывает», она долго не могла добиться осмысленного исполнения, пока ей не пришла в голову мысль подтекстовать мелодию следующими словами:
После этого ученик сразу понял характер мелодической линии и сыграл ее выразительно.
В песнях, исполняемых поочередно обеими руками, надо обратить особое внимание на моменты перехода мелодии из одной руки в другую. Ученики имеют обыкновение при этом задерживать пальцы на клавишах дольше, чем нужно, в результате чего, например, в «Китайскую мелодию» Гедике вносятся следующие, несвойственные ей штрихи (ср. в примере авторскую запись с последующим неверным исполнением пьесы, которое часто приходится слышать):
После одноголосно изложенных песен ученик переходит к пьескам, в которых мелодия сопровождается несложным аккомпанементом, вначале нередко в виде басовой квинты. Примером такого рода может служить Ригодон Гедике:
Напевный, чинный по характеру, этот танец труден своей фразировкой. Его мелодия образована из повторения ритмически однородных групп — две восьмые и четверть; «устремление» в них надо сделать к более долгому звуку, приходящемуся на сильных долях такта. Однако смысловая значительность этих долгих звуков в различных группах различна — на первой доле они должны быть более опорными. Типичная ошибка учеников при исполнении подобных групп (не только в этом, но и во многих других сочинениях) — акцентирование первой восьмой.
На первых порах детям приходится испытывать трудности при сочетании мелодии даже с таким простеньким сопровождением, как в Ригодоне, — оно звучит грубо, не удается выделить бас («перевешивает» более тяжелый 1-й палец). Для преодоления этих недостатков полезно поработать отдельно над квинтой, научиться играть ее мягко и гулко. Чтобы выделить бас, его следует также поучить отдельно, сосредоточивая на 5-м пальце вес руки. Когда это будет достигнуто, можно попробовать взять квинту, стараясь легко играть 1-м пальцем и сохранить прежнюю нагрузку на 5-м пальце. Затем надо опять поиграть одним 5-м пальцем, чтобы «закрепить» найденное ощущение, вновь взять квинту и так далее до тех пор, пока трудность не будет преодолена. Этот «метод инерции» может быть использован и в ряде других случаев.
Репертуар для начинающих должен быть возможно более разнообразным, чтобы заинтересовать ребенка все новыми заданиями, быстро расширять круг его музыкальных представлений и развивать разнообразные двигательные навыки. Наряду с певучими пьесами, песенными и танцевальными, важно вводить и всевозможные характерные сочинения. Увлекательно и полезно поработать, например, над «Ежиком» Кабалевского. Остроумно воспроизводя образ зверька «колючими» гармониями, автор подготавливает ученика к восприятию терпких звучностей со¬временного искусства:
Пьеса способствует выработке легкого staccato. Вначале ее полезно выучить legato, используя плавные, объединяющие движения руки, а затем сыграть последования восьмых слегка раздельно. Этим путем легче избежать зажимов в запястье и преувеличенных размаховых движений кисти, часто встречающихся при игре staccato.
Пьесы композиторов XX века встречаются во многих сборни¬ках, в том числе и детских. Так, в сборнике Н. Копчевского и В. Натансона «Современная фортепианная музыка для детей», вып. I (M., 1966) помимо «Ежика» можно найти немало других пьесок, вводящих ребенка с первых месяцев обучения в мир новой музыки.
Постепенно ученик переходит к сочинениям с более сложной мелодией и развитым сопровождением, в том числе к пьесам полифонического склада (о работе над полифонией на первых этапах обучения мы уже говорили).
В средних классах школы играют полифонические произведения типа легких песенных обработок, «Нотную тетрадь Анны Магдалины Бах» и «Маленькие прелюдии и фуги» Баха, пьесы из «Детского альбома» Чайковского, «Альбома для юношества» Шумана, «Детской музыки» Прокофьева, сборников Бартока, сонатины венских классиков, этюды Черни — Гермера и другие сочинения. При всей относительной несложности этих произведений они уже знакомят ученика с достаточно широким кругом музыкальных образов и пианистических задач. Изучение этого репертуара может и должно развивать художественный вкус ребенка, воспитывать элементарные навыки работы над произведением, заложить основы пианистической техники.