При работе над фактурными трудностями необходимо уделить пристальное внимание двигательной стороне исполнения. В прежние времена педагоги придавали очень большое значение так называемой «постановке» руки. Теперь это понятие, как некое раз навсегда установленное положение пальцев и всей руки на клавиатуре, в значительной степени утратило свой смысл. О такого рода «постановке» можно говорить в какой-то мере лишь в отношении начального этапа обучения. Но уже в младших и средних классах школы исполняемый репертуар требует настолько разнообразных движений, что ни о каком едином для всех возможных видов фактуры положении руки не может быть и речи. Отвергая понятие «постановки» в прежнем, «статическом» смысле, мы хотели бы подчеркнуть важность работы педагога над «постановкой» в более широком плане, наподобие того, как вокалисты работают над постановкой голоса. Работа над «игровым аппаратом» учащегося-пианиста в этом смысле — стремление сделать его гибким, послушным, добиться полной согласованности всех его звеньев и максимально эффективного использования имеющихся в человеческом теле источников силы — должна неустанно находиться в поле зрения педагога.
Фортепианной игре вредит пассивность, приводящая к «недобиранию» звука и общей вялости игры. Борьба с пассивностью должна выражаться во внутренней и внешней собранности, в частности в двигательной области — в нахождении более экономных, организованных движений. Организованность движений должна сочетаться с освобождением от всяких лишних напряжений. То, что мы называем «свободой», не есть отсутствие всякого напряжения мышц, но отсутствие напряжений излишних, являющихся помехой движению.
Это наилучшее игровое состояние можно до известной степени, уподобить тому здоровому ощущению непринужденности и в то же время собранности, какую мы наблюдаем у хороших спортсменов, во время гимнастических упражнений. Понятие «свобода» не есть нечто статичное. В действительности — это постоянная смена моментов напряжения и освобождения мышц.
Излишние напряжения могут возникать в мускулах пальцев, пястья, локтя, лица, шеи и в различных других местах.
Иногда какой-нибудь трудно различимый и на первый взгляд несущественный зажим может вызвать неожиданно серьезные последствия. Возникают напряжения легко, а избавиться от них трудно. Поэтому педагогу надо приучиться своевременно их рас-познавать и уметь с ними бороться.
Распознаются излишние напряжения различными способами. Один из них — слуховое восприятие. Для игры скованных исполнителей характерно форсирование звука. Инструмент, особенно в ff, звучит у них жестко, звук не «несется» в зал. Другой путь распознавания напряжения — это субъективные ощущения исполнителя — чувство скованности, быстрое утомление в руках, впоследствии могущее перейти в боль. Наконец, напряжение в игре заметно по внешнему виду исполнителя. Вот некоторые признаки его: «тряска» руки, растопыренные пальцы, жесткое, неподатливое запястье, прижатые или чрезмерно отведенные локти, приподнятые плечи (часто одно плечо приподымается выше другого), кривящийся рот, учащенное и неритмичное дыхание, отсутствие естественной гибкости спины.
Существуют различные пути борьбы с напряжениями. Надо внимательно вслушиваться в свою игру и добиваться требуемой звучности. Это будет помогать приспособлению мышечного аппарата к выполнению стоящей задачи и способствовать устранению излишней фиксации. Такой путь, однако, на практике далеко не всегда бывает достаточным. Весьма важно, чтобы учащийся, кроме того, учился контролировать свое мышечное ощущение и осознавать чувство свободы во время игры. Привычка к освобождению должна сделаться у исполнителя как бы автоматической. Очень правильную мысль по этому поводу высказал — в отношении актерского исполнения — К. С. Станиславский. Он говорил, что во время больших эмоциональных подъемов ослабление мышц должно стать явлением более нормальным, чем их напряжение. Это замечание в полной мере применимо и к искусству музыканта-исполнителя.
Значительную пользу в борьбе с напряжениями могут оказать также некоторые двигательные приемы. Большое значение имеет, например, «дыхание» кисти. Привычку систематически освобождать кисть можно в известной мере уподобить умению правильно, ритмично дышать во время бега. Разумеется, этим игровым приемом можно пользоваться лишь в тех случаях, когда он не противоречит смыслу исполняемого.
Иногда снятию лишнего напряжения помогает беззвучное проигрывание какого-нибудь неудающегося пассажа или трудной фигурации. Приведу пример из моей личной практики. Одна ученица никак не могла в темпе сыграть этюд Аренского Es-dur, op. 41 № 1; этому препятствовала затянутость левой руки. Я попросил ученицу в среднем темпе «проиграть» от начала до конца партию сопровождения так, чтобы каждый палец только касался нужной клавиши, но не надавливал на нее. Это привело к превосходным результатам. После одного лишь такого «проигрывания» удалось сразу достигнуть увеличения темпа, и левая рука, раньше сильно устававшая к концу, стала доигрывать этюд без напряжения. Произошедшее «чудо», конечно, легко объяснимо. Прежде при исполнении фигурации расходовалось чрезмерно много энергии, пальцы слишком сильно давили на клавиши и как бы «вязли» в них; теперь излишек усилий был «снят» и движение стало протекать с гораздо меньшим сопротивлением.
Часто использовать такой способ работы не следует, чтобы не приучиться к поверхностному звукоизвлечению. Но в качестве «противоядия» от излишнего напряжения и давления пальцев на клавиши он может принести немалую пользу.
В дальнейшем мы еще коснемся некоторых приемов, помогающих освобождению руки, а теперь обратимся к работе над основными видами фортепианной фактуры.
Фортепианной игре вредит пассивность, приводящая к «недобиранию» звука и общей вялости игры. Борьба с пассивностью должна выражаться во внутренней и внешней собранности, в частности в двигательной области — в нахождении более экономных, организованных движений. Организованность движений должна сочетаться с освобождением от всяких лишних напряжений. То, что мы называем «свободой», не есть отсутствие всякого напряжения мышц, но отсутствие напряжений излишних, являющихся помехой движению.
Это наилучшее игровое состояние можно до известной степени, уподобить тому здоровому ощущению непринужденности и в то же время собранности, какую мы наблюдаем у хороших спортсменов, во время гимнастических упражнений. Понятие «свобода» не есть нечто статичное. В действительности — это постоянная смена моментов напряжения и освобождения мышц.
Излишние напряжения могут возникать в мускулах пальцев, пястья, локтя, лица, шеи и в различных других местах.
Иногда какой-нибудь трудно различимый и на первый взгляд несущественный зажим может вызвать неожиданно серьезные последствия. Возникают напряжения легко, а избавиться от них трудно. Поэтому педагогу надо приучиться своевременно их рас-познавать и уметь с ними бороться.
Распознаются излишние напряжения различными способами. Один из них — слуховое восприятие. Для игры скованных исполнителей характерно форсирование звука. Инструмент, особенно в ff, звучит у них жестко, звук не «несется» в зал. Другой путь распознавания напряжения — это субъективные ощущения исполнителя — чувство скованности, быстрое утомление в руках, впоследствии могущее перейти в боль. Наконец, напряжение в игре заметно по внешнему виду исполнителя. Вот некоторые признаки его: «тряска» руки, растопыренные пальцы, жесткое, неподатливое запястье, прижатые или чрезмерно отведенные локти, приподнятые плечи (часто одно плечо приподымается выше другого), кривящийся рот, учащенное и неритмичное дыхание, отсутствие естественной гибкости спины.
Существуют различные пути борьбы с напряжениями. Надо внимательно вслушиваться в свою игру и добиваться требуемой звучности. Это будет помогать приспособлению мышечного аппарата к выполнению стоящей задачи и способствовать устранению излишней фиксации. Такой путь, однако, на практике далеко не всегда бывает достаточным. Весьма важно, чтобы учащийся, кроме того, учился контролировать свое мышечное ощущение и осознавать чувство свободы во время игры. Привычка к освобождению должна сделаться у исполнителя как бы автоматической. Очень правильную мысль по этому поводу высказал — в отношении актерского исполнения — К. С. Станиславский. Он говорил, что во время больших эмоциональных подъемов ослабление мышц должно стать явлением более нормальным, чем их напряжение. Это замечание в полной мере применимо и к искусству музыканта-исполнителя.
Значительную пользу в борьбе с напряжениями могут оказать также некоторые двигательные приемы. Большое значение имеет, например, «дыхание» кисти. Привычку систематически освобождать кисть можно в известной мере уподобить умению правильно, ритмично дышать во время бега. Разумеется, этим игровым приемом можно пользоваться лишь в тех случаях, когда он не противоречит смыслу исполняемого.
Иногда снятию лишнего напряжения помогает беззвучное проигрывание какого-нибудь неудающегося пассажа или трудной фигурации. Приведу пример из моей личной практики. Одна ученица никак не могла в темпе сыграть этюд Аренского Es-dur, op. 41 № 1; этому препятствовала затянутость левой руки. Я попросил ученицу в среднем темпе «проиграть» от начала до конца партию сопровождения так, чтобы каждый палец только касался нужной клавиши, но не надавливал на нее. Это привело к превосходным результатам. После одного лишь такого «проигрывания» удалось сразу достигнуть увеличения темпа, и левая рука, раньше сильно устававшая к концу, стала доигрывать этюд без напряжения. Произошедшее «чудо», конечно, легко объяснимо. Прежде при исполнении фигурации расходовалось чрезмерно много энергии, пальцы слишком сильно давили на клавиши и как бы «вязли» в них; теперь излишек усилий был «снят» и движение стало протекать с гораздо меньшим сопротивлением.
Часто использовать такой способ работы не следует, чтобы не приучиться к поверхностному звукоизвлечению. Но в качестве «противоядия» от излишнего напряжения и давления пальцев на клавиши он может принести немалую пользу.
В дальнейшем мы еще коснемся некоторых приемов, помогающих освобождению руки, а теперь обратимся к работе над основными видами фортепианной фактуры.