При исполнении этого рода последований, как и мелодических фигурации, важно тщательно следить за единством линии. Особое внимание необходимо уделять плавному подкладыванию 1-го пальца, так как в арпеджио оно еще труднее, чем в гаммах; помочь подкладыванию может небольшое отведение запястья по направлению движения. В быстром темпе обычно нецелесообразно добиваться такой же связности при подкладывании 1-го пальца и следует использовать плавный перенос руки. И в том и в другом случае важно обратить внимание на то, чтобы при опускании 1-го пальца на клавишу не возникало акцента.
Для учеников с маленькой рукой арпеджио трудны также растяжением, часто вызывающим заметное напряжение. Для предотвращения его следует обратить внимание на то, чтобы рука находилась по возможности в свободно собранном состоянии («сжатом», как говорил Скрябин). В первую очередь надо следить за 1-м и 5-м пальцами, которые особенно часто напрягаются.
Акценты в коротких и ломаных арпеджио рекомендуется делать с помощью бокового движения руки (вращение предплечья). Таким приемом исполняются этюды Черни — Гермера №№ 31 и 38 из 1-й тетради, этюд Черни ор. 299 № 3 и многие другие сочинения. Помощь руки требуется и в громких быстро арпеджированных аккордах (средняя часть «Баркаролы» Чайковского из «Времен года», начальные аккорды в Вариациях Глинки на тему «Соловей» Алябьева). В этих случаях следует энергичным движением «собрать» руку к 5-му (или 1-му) пальцу и в момент нажатия последнего звука оттолкнуться всей рукой от клавиатуры.
Немалую трудность для учеников представляют различные гармонические фигурации, в изобилии встречающиеся в фортепианной литературе, начиная с разложенных аккордов («альбертиевых» басов) в сонатах Гайдна и кончая сопровожде-нием типа партии левой руки в ноктюрнах Шопена или в «Музыкальном моменте» Рахманинова e-moll. Быстрые «альбертиевы» басы полезно учить медленно, используя вращательное движение предплечья, «приоткрывая» 5-й палец и добиваясь освобождения запястья от излишнего напряжения (в быстром темпе движения, разумеется, должны быть очень экономными). Можно также, поработать способом вычленения; в фигурация финала сонаты Гайдна D-dur (№ 7, т. I по изданию Музгиза 1946 г.) эти вычленения полезно начинать со второй шестнадцатой каждой группы; таким путем движение легче осваивается:
Подобного рода вычленения очень помогают при изучении трудной фигурации в партии левой руки в сонате Бетховена e-moll op. 90.
Широкие гармонические фигурации полезно учить плавным, «объединяющим» движением, свободно собранной рукой. Это освобождает от напряжении, способствует большей плавности и точности исполнения. Для предохранения от усталости и «зажимов» в руке, легко возникающих при быстрых непрерывных движениях, важно приучить руку освобождаться в процессе исполнения. В такого рода произведениях, как этюд Аренского Es-dur, op. 41 № 1, или «Музыкальный момент» Рахманинова e-moll, в связи с последовательными усилениями и ослаблениями звучности в каждой фигурационной волне естественно должны возникать смены напряжения и освобождения руки. Добившись ритмичного протекания этой мышечной работы, исполнитель оказывается в состоянии без всякой усталости играть фигурации в течение длительного времени.
Напряжение в левой руке в этюде Аренского или в «Музыкальном моменте» Рахманинова нередко вызывается излишней затратой силы, обусловленной стремлением к яркости и энергии исполнения. В таких случаях надо показывать ученику, что достаточно сыграть насыщенно опорные звуки — в данном случае басы — и рельефно воспроизвести crescendo; общая же звучность может и должна быть легкой, иначе фигурация станет вязкой и будет затемнять мелодию.
Для учеников с маленькой рукой арпеджио трудны также растяжением, часто вызывающим заметное напряжение. Для предотвращения его следует обратить внимание на то, чтобы рука находилась по возможности в свободно собранном состоянии («сжатом», как говорил Скрябин). В первую очередь надо следить за 1-м и 5-м пальцами, которые особенно часто напрягаются.
Акценты в коротких и ломаных арпеджио рекомендуется делать с помощью бокового движения руки (вращение предплечья). Таким приемом исполняются этюды Черни — Гермера №№ 31 и 38 из 1-й тетради, этюд Черни ор. 299 № 3 и многие другие сочинения. Помощь руки требуется и в громких быстро арпеджированных аккордах (средняя часть «Баркаролы» Чайковского из «Времен года», начальные аккорды в Вариациях Глинки на тему «Соловей» Алябьева). В этих случаях следует энергичным движением «собрать» руку к 5-му (или 1-му) пальцу и в момент нажатия последнего звука оттолкнуться всей рукой от клавиатуры.
Немалую трудность для учеников представляют различные гармонические фигурации, в изобилии встречающиеся в фортепианной литературе, начиная с разложенных аккордов («альбертиевых» басов) в сонатах Гайдна и кончая сопровожде-нием типа партии левой руки в ноктюрнах Шопена или в «Музыкальном моменте» Рахманинова e-moll. Быстрые «альбертиевы» басы полезно учить медленно, используя вращательное движение предплечья, «приоткрывая» 5-й палец и добиваясь освобождения запястья от излишнего напряжения (в быстром темпе движения, разумеется, должны быть очень экономными). Можно также, поработать способом вычленения; в фигурация финала сонаты Гайдна D-dur (№ 7, т. I по изданию Музгиза 1946 г.) эти вычленения полезно начинать со второй шестнадцатой каждой группы; таким путем движение легче осваивается:
Подобного рода вычленения очень помогают при изучении трудной фигурации в партии левой руки в сонате Бетховена e-moll op. 90.
Широкие гармонические фигурации полезно учить плавным, «объединяющим» движением, свободно собранной рукой. Это освобождает от напряжении, способствует большей плавности и точности исполнения. Для предохранения от усталости и «зажимов» в руке, легко возникающих при быстрых непрерывных движениях, важно приучить руку освобождаться в процессе исполнения. В такого рода произведениях, как этюд Аренского Es-dur, op. 41 № 1, или «Музыкальный момент» Рахманинова e-moll, в связи с последовательными усилениями и ослаблениями звучности в каждой фигурационной волне естественно должны возникать смены напряжения и освобождения руки. Добившись ритмичного протекания этой мышечной работы, исполнитель оказывается в состоянии без всякой усталости играть фигурации в течение длительного времени.
Напряжение в левой руке в этюде Аренского или в «Музыкальном моменте» Рахманинова нередко вызывается излишней затратой силы, обусловленной стремлением к яркости и энергии исполнения. В таких случаях надо показывать ученику, что достаточно сыграть насыщенно опорные звуки — в данном случае басы — и рельефно воспроизвести crescendo; общая же звучность может и должна быть легкой, иначе фигурация станет вязкой и будет затемнять мелодию.