Голоса всегда различаются и в тембровом и в динамическом отношении. Уже в детских пьесах, исполняющихся в средних классах школы, встречаются сочетания нескольких элементов ткани, каждый из которых должен иметь свою индивидуальную тембровую окраску. Так, в «Миниатюре» Гедике d-moll op. 8 дан как бы дуэт двух голосов — высокого и низкого — на фоне мягкого «инструментального» аккомпанемента:
В пьесе «Шарманщик поет» Чайковского проводятся одновременно четыре линии: в партии правой руки — мелодия и сопровождение восьмыми, в партии левой — линия четвертей и выдержанного баса:
В «Миниатюре» Гедике необходимо выявить различие в звучании сопровождения и верхнего голоса, для чего терции надо сыграть возможно мягче, а мелодию — как бы соло сопрано — более светлым звуком. Для нижнего голоса следует использовать густой, насыщенный, «бархатный» звук.
В «Шарманщике» важно обратить внимание на соотношение звучности мелодии и сопровождения в партии правой руки. Как и в других аналогичных случаях, когда два голоса сближаются друг с другом, возникает опасность искажения голосоведения. В данном отрывке, например, ученики иногда недостаточно рельефно выявляют разницу между звуками ре мелодии и до в сопровождении, в результате чего слушатель может легко принять звук до за мелодический. Ошибок аналогичного рода надо остерегаться и во многих других сочинениях, например в указанном построении из средней части «Белых ночей» Чайковского.
Чтобы избежать в «Шарманщике» искажения голосоведения и рельефнее выявить главный голос, его надо исполнить возможно более legato, глубоким и вместе с тем мягким звуком, сопровождение же в партии правой руки — несвязно и очень тихо, наподобие нежного аккомпанемента струнных. В соответствии с этой звуковой целью должны быть совершенно различны и приемы звукоизвлечения: мелодия исполняется весом руки «от плеча», свободным погружением пальцев в клавиши, сопровождение — «одними пальцами».
Немалое значение для органического сочетания всех элементов ткани пьесы имеет характер звучности нижних голосов. Оба они должны звучать мягко, но бас несколько более глубоко.
Рельефное выявление басов во многих сочинениях гомофонно-гармонического склада вообще играет большую роль. Это необходимо прежде всего для того, чтобы дать основу гармонии. Кроме того, это важно для придания большей певучести мелодии, особенно когда бас находится в низком регистре на далеком расстоянии от мелодии.
Нельзя забывать о тембровых контрастах в полифонических сочинениях. Особенно часто именно в произведениях этого рода учащиеся воспринимают различие голосов лишь динамически. Между тем, как уже говорилось, всякое изменение силы звука важно всегда связывать с тембровыми изменениями. Поэтому, например, каждое проведение темы фуги или инвенции должно иметь для ученика не только динамическую, но и определенную тембровую характеристику. Иными словами, важно, чтобы ученик воспринимал ткань полифонического произведения как своеобразную красочную партитуру. Такое представление значительно повышает выразительность исполнения.
Использование темброво-динамических различий голосов необходимо при исполнении построений, основанных на принципе так называемой дополняющей ритмики.
В чем заключается этот принцип?
Предположим, что ученик исполняет следующие такты из «Маленькой прелюдии» Баха g-moll:
Ритмическая основа музыки — равномерное движение восьмыми. Оно осуществляется не в одном голосе, а переходит из верхнего в средний и обратно. Один голос таким образом ритмически дополняет другой.
Задача ученика — добиться непрерывности движения и вместе с тем выявить самостоятельность голосов путем различного исполнения их в темброво-динамическом отношении, так как иначе слушатель попросту не ощутит полифонической природы этого построения. Отметим попутно, что в подобных случаях нелегко соблюсти должное чувство меры. Нередко учащиеся либо играют оба голоса одним звуком, либо (это случается реже) различие в звучании голосов настолько велико, что теряется ощущение непрерывности ритмического движения.
Принцип дополняющей ритмики широко используется и в произведениях гомофонно-гармонического склада. Характерным образцом в этом отношении может служить начало «Первой утраты» Шумана (см. пример 102).
В пьесе «Шарманщик поет» Чайковского проводятся одновременно четыре линии: в партии правой руки — мелодия и сопровождение восьмыми, в партии левой — линия четвертей и выдержанного баса:
В «Миниатюре» Гедике необходимо выявить различие в звучании сопровождения и верхнего голоса, для чего терции надо сыграть возможно мягче, а мелодию — как бы соло сопрано — более светлым звуком. Для нижнего голоса следует использовать густой, насыщенный, «бархатный» звук.
В «Шарманщике» важно обратить внимание на соотношение звучности мелодии и сопровождения в партии правой руки. Как и в других аналогичных случаях, когда два голоса сближаются друг с другом, возникает опасность искажения голосоведения. В данном отрывке, например, ученики иногда недостаточно рельефно выявляют разницу между звуками ре мелодии и до в сопровождении, в результате чего слушатель может легко принять звук до за мелодический. Ошибок аналогичного рода надо остерегаться и во многих других сочинениях, например в указанном построении из средней части «Белых ночей» Чайковского.
Чтобы избежать в «Шарманщике» искажения голосоведения и рельефнее выявить главный голос, его надо исполнить возможно более legato, глубоким и вместе с тем мягким звуком, сопровождение же в партии правой руки — несвязно и очень тихо, наподобие нежного аккомпанемента струнных. В соответствии с этой звуковой целью должны быть совершенно различны и приемы звукоизвлечения: мелодия исполняется весом руки «от плеча», свободным погружением пальцев в клавиши, сопровождение — «одними пальцами».
Немалое значение для органического сочетания всех элементов ткани пьесы имеет характер звучности нижних голосов. Оба они должны звучать мягко, но бас несколько более глубоко.
Рельефное выявление басов во многих сочинениях гомофонно-гармонического склада вообще играет большую роль. Это необходимо прежде всего для того, чтобы дать основу гармонии. Кроме того, это важно для придания большей певучести мелодии, особенно когда бас находится в низком регистре на далеком расстоянии от мелодии.
Нельзя забывать о тембровых контрастах в полифонических сочинениях. Особенно часто именно в произведениях этого рода учащиеся воспринимают различие голосов лишь динамически. Между тем, как уже говорилось, всякое изменение силы звука важно всегда связывать с тембровыми изменениями. Поэтому, например, каждое проведение темы фуги или инвенции должно иметь для ученика не только динамическую, но и определенную тембровую характеристику. Иными словами, важно, чтобы ученик воспринимал ткань полифонического произведения как своеобразную красочную партитуру. Такое представление значительно повышает выразительность исполнения.
Использование темброво-динамических различий голосов необходимо при исполнении построений, основанных на принципе так называемой дополняющей ритмики.
В чем заключается этот принцип?
Предположим, что ученик исполняет следующие такты из «Маленькой прелюдии» Баха g-moll:
Ритмическая основа музыки — равномерное движение восьмыми. Оно осуществляется не в одном голосе, а переходит из верхнего в средний и обратно. Один голос таким образом ритмически дополняет другой.
Задача ученика — добиться непрерывности движения и вместе с тем выявить самостоятельность голосов путем различного исполнения их в темброво-динамическом отношении, так как иначе слушатель попросту не ощутит полифонической природы этого построения. Отметим попутно, что в подобных случаях нелегко соблюсти должное чувство меры. Нередко учащиеся либо играют оба голоса одним звуком, либо (это случается реже) различие в звучании голосов настолько велико, что теряется ощущение непрерывности ритмического движения.
Принцип дополняющей ритмики широко используется и в произведениях гомофонно-гармонического склада. Характерным образцом в этом отношении может служить начало «Первой утраты» Шумана (см. пример 102).