Пьеса Чайковского пробуждает ассоциации с образами белых ночей, запечатленных в произведениях русского искусства. В памяти возникают не только стихи Фета, избранные в качестве эпиграфа, но и образы гениальной пушкинской поэмы:
Прозрачный сумрак, блеск безлунный...
С исключительной выразительностью Чайковский воплотил поэзию русских белых ночей. Его музыка вызывает образы тишины, засыпающей природы, бледного, чуть подернутого отсветом угасающей зари неба. Это не только пейзажная зарисовка, но прежде всего чувства человека, навеянные картинами природы. Тончайший музыкант-психолог, Чайковский с поразительной чуткостью запечатлел почти неуловимые и ускользающие, как ночные тени, ощущения, вызываемые этим поэтичным миром. Только проникнув в них, можно правдиво передать сущность музыкального образа, добиться нужных красок, тонких ритмических отклонений. В этом должна заключаться первая и главная задача педагога, когда он работает с учеником над «Белыми ночами».
Первый раздел пьесы — Andantino — носит спокойный лирико-созерцательный характер. На фоне нежных, хрустально-прозрачных аккордов мягко и ласково звучит выразительная мелодия:
В ней ощущаешь словно подымающуюся и постепенно переполняющую душу волну светлого чувства, «глубину наслаждения» от общения с природой, о чем Чайковский писал в письмах.
Двукратно возникающая мелодическая волна подводит к генеральной паузе. Наступает миг, когда, кажется, все приостановилось — движение мыслей, чувств, даже самого времени. Это момент полного покоя, восторженного созерцания окружающей красоты.
Некогда Горький восторгался тем, как Рахманинов «слышит тишину». Этому слышанию автор «Сирени» и «Здесь хорошо» научился, конечно, во многом от Чайковского, от таких его сочинений, как «Белые ночи».
После паузы — мига «звучащей тишины» — открываются совсем особые, таинственно-ночные образы:
В репризе Andantino краски сгущаются, музыка приобретает более умиротворенный, величаво-торжественный характер:
Внезапно в этом мире спокойствия и тишины возникают новые образы, исполненные трепетности и душевного стремления (второй раздел пьесы — Allegretto giocoso). Они ярко переданы нисходящими интонациями мелодии, звучащей на фоне пульсирующего сопровождения шестнадцатых (см. пример 30).
После длительного динамического нарастания возникает яркая кульминация, полная света, чисто русского размаха и широты:
После кульминации эмоциональное напряжение постепенно ослабевает. Репризное повторение первого Andantino возвращает к образам покоя и тишины.
«Белые ночи» могут служить отличным образцом для ознакомления ученика с некоторыми характерными чертами стиля композитора.
Как и в большинстве других пьес из «Времен года», в «Белых ночах» ярко проявляется свойственное мелодиям Чайковского сочетание песенности, широты развития и своеобразной декламационности, речитативной выразительности. Она придает музыке особую проникновенность, теплоту, вызывает представление как бы непосредственного высказывания человеческого сердца. Декламационное начало получает выражение в большом количестве штрихов. Они имеют интонационный характер и отнюдь не должны разрывать мелодической линии, как часто случается в исполнении прилежных, но музыкально малоразвитых учеников.
Надо обратить внимание на полифонию пьесы, присущую и другим сочинениям Чайковского. Имеющая характер то подголосков, то имитаций, она динамизирует развитие и придает ткани большую мелодическую насыщенность.
В старших классах школы учащиеся уже знакомятся с симфонической музыкой Чайковского. Это помогает им осознать связи между его оркестровыми и фортепианными сочинениями: стремление композитора во многих пьесах выйти за рамки камерно-интимного стиля, использование ярких кульминаций, красочных оркестровых звучностей, оркестровых штрихов.
Остановимся на некоторых исполнительских задачах, возникающих в пьесе в связи с раскрытием ее образа.
С самого же начала важно обратить внимание на развитие мелодической линии. Уже в первых тактах должна ощущаться внутренняя устремленность музыки, иначе первые построения могут «рассыпаться» на отдельные мотивы. Объединяющим началом служит мелодия. Ее нельзя выделять, подчеркивать, она должна как бы сама собой мягко просвечивать сквозь легкую ткань арпеджированных аккордов. Все время ощущая ее постепенное движение вперед, необходимо слегка «наметить» указанные автором штрихи, выявляющие в ней элементы речевой выразительности и придающие ей особую проникновенность, характер «говорящей» мелодии.
Мелодическому развитию должны быть подчинены и различные элементы выразительности: возникающие имитации, словно передающие мелодическое движение в другие голоса, небольшое нарастание звучности, а во втором предложении и едва заметное ускорение темпа, компенсируемое последующим ritardando. Все оттенки, однако, должны иметь характер скорее намека, мысли, высказанной про себя; это словно внутреннее развитие чувства, а не внешнее его проявление.
Одно из наиболее тонких в звуковом отношении мест пьесы — серединное построение Andantino (пример 127). Здесь надо поискать звучностей нежных, таинственных. Важно обратить так же внимание на педализацию. Педаль способствует большей звонкости и «серебристости» звучания красочного аккорда B-dur. Последующие нисходящие восьмые portamento желательно также сыграть на педали, но очень прозрачной (можно использовать и левую педаль). Это смягчит звучность и придаст ей «завуалированный», фантастический характер.
Следующий затем аналогичный двутакт, в котором предшествующее построение смещается на октаву вниз, естественно сыграть иначе. В более густом, «теплом» регистре хочется изменить характер мелодической линии, сделать ее более речевой, декламационной. Еще более прозрачной должна здесь быть педаль.
В репризе Andantino перед наступающим переломом в музыкальном развитии надо добиться ощущения полной душевной умиротворенности. Звучность аккордов становится более насыщенной, напоминающей звучание медных, инструментов (пример 128). Педаль, как и обычно при переходе в низкий регистр, приходится менять несколько чаще. При помощи педали можно обеспечить более плавное соединение повторяющихся звуков мелодии.
Средняя часть наиболее развита в полифоническом отношении. В партии правой руки следует обратить внимание на то, чтобы звуки среднего голоса не прозвучали как мелодические (с таким недостатком часто приходится сталкиваться при исполнении «Белых ночей»).
Если говорить о дальнейших трудностях Allegretto giocoso, то надо указать на подход к кульминации и исполнение самой кульминации. Как уже говорилось, для более точного расчета силы звучности при длительных нарастаниях полезно наметить несколько динамических волн. В данном случае их может быть три (большее дробление приведет к измельченности динамического плана): первая — такты 34—37, вторая — 38—41, третья — 42—44, Надо сказать ученику, что в каждой волне ее начало целесообразно исполнять немного громче, чем в предыдущей, и crescendo доводить до большей звучности.
Центральная кульминация должна прозвучать ярко и полнозвучно. Сочное звучание мелодии требует большой насыщенности баса фа-диез. Остальные шестнадцатые надо исполнять тише, чтобы не заглушить мелодии.
Для насыщенного звучания этого построения необходимо использовать густую педаль (см. пример 129).
В репризе пьесы возникают те же исполнительские задачи, что и в первой части.
Люблю тебя, Петра творенье...
Твоих задумчивых ночейПрозрачный сумрак, блеск безлунный...
С исключительной выразительностью Чайковский воплотил поэзию русских белых ночей. Его музыка вызывает образы тишины, засыпающей природы, бледного, чуть подернутого отсветом угасающей зари неба. Это не только пейзажная зарисовка, но прежде всего чувства человека, навеянные картинами природы. Тончайший музыкант-психолог, Чайковский с поразительной чуткостью запечатлел почти неуловимые и ускользающие, как ночные тени, ощущения, вызываемые этим поэтичным миром. Только проникнув в них, можно правдиво передать сущность музыкального образа, добиться нужных красок, тонких ритмических отклонений. В этом должна заключаться первая и главная задача педагога, когда он работает с учеником над «Белыми ночами».
Первый раздел пьесы — Andantino — носит спокойный лирико-созерцательный характер. На фоне нежных, хрустально-прозрачных аккордов мягко и ласково звучит выразительная мелодия:
В ней ощущаешь словно подымающуюся и постепенно переполняющую душу волну светлого чувства, «глубину наслаждения» от общения с природой, о чем Чайковский писал в письмах.
Двукратно возникающая мелодическая волна подводит к генеральной паузе. Наступает миг, когда, кажется, все приостановилось — движение мыслей, чувств, даже самого времени. Это момент полного покоя, восторженного созерцания окружающей красоты.
Некогда Горький восторгался тем, как Рахманинов «слышит тишину». Этому слышанию автор «Сирени» и «Здесь хорошо» научился, конечно, во многом от Чайковского, от таких его сочинений, как «Белые ночи».
После паузы — мига «звучащей тишины» — открываются совсем особые, таинственно-ночные образы:
В репризе Andantino краски сгущаются, музыка приобретает более умиротворенный, величаво-торжественный характер:
Внезапно в этом мире спокойствия и тишины возникают новые образы, исполненные трепетности и душевного стремления (второй раздел пьесы — Allegretto giocoso). Они ярко переданы нисходящими интонациями мелодии, звучащей на фоне пульсирующего сопровождения шестнадцатых (см. пример 30).
После длительного динамического нарастания возникает яркая кульминация, полная света, чисто русского размаха и широты:
После кульминации эмоциональное напряжение постепенно ослабевает. Репризное повторение первого Andantino возвращает к образам покоя и тишины.
«Белые ночи» могут служить отличным образцом для ознакомления ученика с некоторыми характерными чертами стиля композитора.
Как и в большинстве других пьес из «Времен года», в «Белых ночах» ярко проявляется свойственное мелодиям Чайковского сочетание песенности, широты развития и своеобразной декламационности, речитативной выразительности. Она придает музыке особую проникновенность, теплоту, вызывает представление как бы непосредственного высказывания человеческого сердца. Декламационное начало получает выражение в большом количестве штрихов. Они имеют интонационный характер и отнюдь не должны разрывать мелодической линии, как часто случается в исполнении прилежных, но музыкально малоразвитых учеников.
Надо обратить внимание на полифонию пьесы, присущую и другим сочинениям Чайковского. Имеющая характер то подголосков, то имитаций, она динамизирует развитие и придает ткани большую мелодическую насыщенность.
В старших классах школы учащиеся уже знакомятся с симфонической музыкой Чайковского. Это помогает им осознать связи между его оркестровыми и фортепианными сочинениями: стремление композитора во многих пьесах выйти за рамки камерно-интимного стиля, использование ярких кульминаций, красочных оркестровых звучностей, оркестровых штрихов.
Остановимся на некоторых исполнительских задачах, возникающих в пьесе в связи с раскрытием ее образа.
С самого же начала важно обратить внимание на развитие мелодической линии. Уже в первых тактах должна ощущаться внутренняя устремленность музыки, иначе первые построения могут «рассыпаться» на отдельные мотивы. Объединяющим началом служит мелодия. Ее нельзя выделять, подчеркивать, она должна как бы сама собой мягко просвечивать сквозь легкую ткань арпеджированных аккордов. Все время ощущая ее постепенное движение вперед, необходимо слегка «наметить» указанные автором штрихи, выявляющие в ней элементы речевой выразительности и придающие ей особую проникновенность, характер «говорящей» мелодии.
Мелодическому развитию должны быть подчинены и различные элементы выразительности: возникающие имитации, словно передающие мелодическое движение в другие голоса, небольшое нарастание звучности, а во втором предложении и едва заметное ускорение темпа, компенсируемое последующим ritardando. Все оттенки, однако, должны иметь характер скорее намека, мысли, высказанной про себя; это словно внутреннее развитие чувства, а не внешнее его проявление.
Одно из наиболее тонких в звуковом отношении мест пьесы — серединное построение Andantino (пример 127). Здесь надо поискать звучностей нежных, таинственных. Важно обратить так же внимание на педализацию. Педаль способствует большей звонкости и «серебристости» звучания красочного аккорда B-dur. Последующие нисходящие восьмые portamento желательно также сыграть на педали, но очень прозрачной (можно использовать и левую педаль). Это смягчит звучность и придаст ей «завуалированный», фантастический характер.
Следующий затем аналогичный двутакт, в котором предшествующее построение смещается на октаву вниз, естественно сыграть иначе. В более густом, «теплом» регистре хочется изменить характер мелодической линии, сделать ее более речевой, декламационной. Еще более прозрачной должна здесь быть педаль.
В репризе Andantino перед наступающим переломом в музыкальном развитии надо добиться ощущения полной душевной умиротворенности. Звучность аккордов становится более насыщенной, напоминающей звучание медных, инструментов (пример 128). Педаль, как и обычно при переходе в низкий регистр, приходится менять несколько чаще. При помощи педали можно обеспечить более плавное соединение повторяющихся звуков мелодии.
Средняя часть наиболее развита в полифоническом отношении. В партии правой руки следует обратить внимание на то, чтобы звуки среднего голоса не прозвучали как мелодические (с таким недостатком часто приходится сталкиваться при исполнении «Белых ночей»).
Если говорить о дальнейших трудностях Allegretto giocoso, то надо указать на подход к кульминации и исполнение самой кульминации. Как уже говорилось, для более точного расчета силы звучности при длительных нарастаниях полезно наметить несколько динамических волн. В данном случае их может быть три (большее дробление приведет к измельченности динамического плана): первая — такты 34—37, вторая — 38—41, третья — 42—44, Надо сказать ученику, что в каждой волне ее начало целесообразно исполнять немного громче, чем в предыдущей, и crescendo доводить до большей звучности.
Центральная кульминация должна прозвучать ярко и полнозвучно. Сочное звучание мелодии требует большой насыщенности баса фа-диез. Остальные шестнадцатые надо исполнять тише, чтобы не заглушить мелодии.
Для насыщенного звучания этого построения необходимо использовать густую педаль (см. пример 129).
В репризе пьесы возникают те же исполнительские задачи, что и в первой части.