Совсем иного рода произведение Грига из цикла «Норвежские танцы и песни» ор. 17. В нем сочетаются черты марша-шествия и танца.
Сочинения Грига широко используются в педагогической практике. Многие из них вполне доступны по содержанию и изложению учащимся старших классов школы- Ценность творчества Грига как педагогического материала в большой степени обусловлена его народностью. Подобно Чайковскому, Шопену, Сметане, великий норвежский классик создал целую серию превосходных фортепианных картин народной жизни своей страны.
Одним из образцов такого произведения может служить «Иольстерский танец». Это — совсем небольшая по размерам сценка народного праздника. Полная света, красочных контрастов, она пронизана стихией танца, составляющего ее жизненную основу.
Пьеса начинается энергичными триольными фигурами — призывами к танцу. Также троекратно они повторяются вновь октавой выше, но уже не ff, а рр, глухо, как далекое эхо в горах.
Эти вступительные построения вводят в первый раздел. Будто издали доносится маршевая поступь приближающейся праздничной процессии:
Первый раздел пьесы завершается кульминацией на септаккорде второй ступени.
Музыка второго раздела носит совсем иной характер. Колорит светлеет, минор уступает место мажору, двудольный марш-шествие сменяется трехдольным танцем — гибким и изящным. Словно прекрасный девичий образ, в чистом и прозрачном звучании D-dur'a возникает нежная, грациозная мелодия. Она развертывается не сразу, сперва робко, потом с неожиданной легкостью и стремительностью.
Весь, второй раздел — последовательное нарастание энергии танца, приводящее к широко изложенной коде — кульминации пьесы.
В сочинениях такого рода важно уделить особое внимание ритму.
Нахождение звуковых красок, динамики, преодоление фактурных трудностей — все это далеко еще не создаст нужного образа, если музыка не будет одушевлена подлинно действенным ритмом. Почувствовать и передать его — одна из наиболее сложных исполнительских задач. Самое трудное — сделать ритм управляемым, преодолеть обычно возникающую в таких случаях ритмическую инерцию, которая сообщает исполнению механичность и приводит нередко то к равномерному ускорению, то — в зависимости от темперамента — к равномерному замедлению движения. Необходимая ритмическая свобода в сочинениях подобного рода выражается преимущественно в чуть заметных оттяжках перед звуками, которые должны быть отмечены (акценты, синкопы, сильные времена такта). Эти оттяжки особенно важны в начале второго раздела (перед ферматами); они помогают рельефнее выявить пластику танца, своеобразную прелесть изящных «приседаний». Обращаем еще раз внимание молодого педагога на то, что все подобного рода ритмические отклонения требуют тончайшего чувства меры.
Помимо ритма, большую роль в пьесе играет тембров динамическая сторона исполнения. Ученик имеет возможность поработать здесь над динамическим планом двух типов: звуковыми контрастами и последовательными довольно длительными нарастаниями.
Примером ярко выраженного контраста может служить вступление.
При исполнении подобных построений надо приучать ученика использовать все имеющиеся в его распоряжении выразительные средства для заострения контраста. Так, первые триоли надо сыграть не только ff, но и очень энергично, с устремлением к последней ноте ля. Они требуют полной «собранности», максимальной концентрации воли и энергии, что дается учащимся обычно не сразу.
Последующие триоли следует сыграть не только тихо, но и другим тембром — глухо, на левой педали. Их звучность, как эхо, постепенно замирает к концу.
Последнюю октаву ля, заключающую введение, надо внимательно «дослушать» до конца. Ученики часто этого не делают. Кроме того, нередко, оставляя ее на педали, они заблаговременно переносят руки в другую 'позицию. Между тем необходимо помнить, что зрительное впечатление от исполнения играет существенную роль. Так, в данном случае преждевременное изменение положения рук или корпуса играющего сразу же уничто¬жает всю художественную выразительность цезуры: настороженного внимания, как бы прислушивания к чему-то, что должно будет сейчас прозвучать. Говоря в подобного рода случаях о необходимости соответствия движений исполняемой музыке, А. Б. Гольденвейзер метко замечал, что оно должно быть настолько полным, чтобы слушатели могли представить себе характер музыки, даже если бы они были отделены от пианиста стеклянной перегородкой и могли только видеть его, но не слышали бы ни одного воспроизводимого им звука.
Динамический план иного рода — последовательное нарастание звучности — положен в основу следующего за введением первого раздела пьесы. Линия усиления звучности идет здесь не непрерывно, а уступами, подобно тому как в гористых местностях доносятся звуки от приближающейся процессии, то усиливаясь, то почти исчезая, так что некоторое время остаешься в неведении, Движется ли она вперед или назад.
При длительных нарастаниях надо приучать учащихся соблюдать должную постепенность в усилении звука, иначе развитие будет статичным. Например, в первой динамической волне кульминационное ff не должно быть особенно сильным. Тот же Динамический оттенок в конце построения — в кульминации всего раздела — надо воспроизвести более мощно.
В линии последовательного музыкального развития большую роль играет не только динамика, но и тембры звучания. Краски в пьесе должны все время меняться. Острое staccato (первое построение) уступает место (в басовых квинтах и терциях) legato, напоминающему мягкие, словно приглушенные шаги. В после¬дующем четырехтакте следует добиться металлической звонкости терций в верхнем регистре. Особенно насыщенно должно звучать заключительное построение: аккорды с тяжелыми октавами в басу — словно грузное притоптывание мужчин в пляске.
Общей линии развития должна быть подчинена и педализа¬ция. Начало первого раздела можно играть совсем без педали. Во втором построении педаль необходима: она придает насыщенность звучания квинтам и подчеркивает штрихи. Наиболее густая педаль применяется в заключительном построении — для придания кульминации большей полноты звучания.
Принцип последовательного динамического развития положен в основу и второго раздела пьесы. Используя богатые красочные возможности, открывающиеся контрастами фактуры, регистров, туше legato и staccato, надо осуществить единую линию нараста¬ния энергии танца.
«Иольстерский танец» содержит некоторые фактурные трудности. В VI классе, когда обычно проходят это сочинение, ученики большей частью слабо владеют аккордовой техникой. Приходится специально работать над извлечением полнозвучных октав в басу свободным, незаторможенным движением, применяя вес руки. Немалую трудность часто представляют и двойные ноты. Их полезно учить кистевым движением forte и другими приемами, используемыми при работе над такого рода последованиями. При исполнении двойных нот в темпе уместно сыграть их ритмически свободно: «расставить» начальные шестнадцатые, затем ускорить движение, и там, где указано sostenuto, вновь его замедлить. Это rubato, вызывающееся соображениями художественного порядка, вместе с тем значительно облегчает исполнение.
Известную трудность может представить и кульминационное построение ff. Неумение правильно распределить силу звучности приводит к грузности, вязкости, замедлению темпа. Полезно указать ученику на то, что после первого мощного аккорда необходимо сразу же смягчить звук и затем сделать динамическое нарастание вместе с ускорением темпа. Последние аккорды следует несколько замедлить.
Сочинения Грига широко используются в педагогической практике. Многие из них вполне доступны по содержанию и изложению учащимся старших классов школы- Ценность творчества Грига как педагогического материала в большой степени обусловлена его народностью. Подобно Чайковскому, Шопену, Сметане, великий норвежский классик создал целую серию превосходных фортепианных картин народной жизни своей страны.
Одним из образцов такого произведения может служить «Иольстерский танец». Это — совсем небольшая по размерам сценка народного праздника. Полная света, красочных контрастов, она пронизана стихией танца, составляющего ее жизненную основу.
Пьеса начинается энергичными триольными фигурами — призывами к танцу. Также троекратно они повторяются вновь октавой выше, но уже не ff, а рр, глухо, как далекое эхо в горах.
Эти вступительные построения вводят в первый раздел. Будто издали доносится маршевая поступь приближающейся праздничной процессии:
Первый раздел пьесы завершается кульминацией на септаккорде второй ступени.
Музыка второго раздела носит совсем иной характер. Колорит светлеет, минор уступает место мажору, двудольный марш-шествие сменяется трехдольным танцем — гибким и изящным. Словно прекрасный девичий образ, в чистом и прозрачном звучании D-dur'a возникает нежная, грациозная мелодия. Она развертывается не сразу, сперва робко, потом с неожиданной легкостью и стремительностью.
Весь, второй раздел — последовательное нарастание энергии танца, приводящее к широко изложенной коде — кульминации пьесы.
В сочинениях такого рода важно уделить особое внимание ритму.
Нахождение звуковых красок, динамики, преодоление фактурных трудностей — все это далеко еще не создаст нужного образа, если музыка не будет одушевлена подлинно действенным ритмом. Почувствовать и передать его — одна из наиболее сложных исполнительских задач. Самое трудное — сделать ритм управляемым, преодолеть обычно возникающую в таких случаях ритмическую инерцию, которая сообщает исполнению механичность и приводит нередко то к равномерному ускорению, то — в зависимости от темперамента — к равномерному замедлению движения. Необходимая ритмическая свобода в сочинениях подобного рода выражается преимущественно в чуть заметных оттяжках перед звуками, которые должны быть отмечены (акценты, синкопы, сильные времена такта). Эти оттяжки особенно важны в начале второго раздела (перед ферматами); они помогают рельефнее выявить пластику танца, своеобразную прелесть изящных «приседаний». Обращаем еще раз внимание молодого педагога на то, что все подобного рода ритмические отклонения требуют тончайшего чувства меры.
Помимо ритма, большую роль в пьесе играет тембров динамическая сторона исполнения. Ученик имеет возможность поработать здесь над динамическим планом двух типов: звуковыми контрастами и последовательными довольно длительными нарастаниями.
Примером ярко выраженного контраста может служить вступление.
При исполнении подобных построений надо приучать ученика использовать все имеющиеся в его распоряжении выразительные средства для заострения контраста. Так, первые триоли надо сыграть не только ff, но и очень энергично, с устремлением к последней ноте ля. Они требуют полной «собранности», максимальной концентрации воли и энергии, что дается учащимся обычно не сразу.
Последующие триоли следует сыграть не только тихо, но и другим тембром — глухо, на левой педали. Их звучность, как эхо, постепенно замирает к концу.
Последнюю октаву ля, заключающую введение, надо внимательно «дослушать» до конца. Ученики часто этого не делают. Кроме того, нередко, оставляя ее на педали, они заблаговременно переносят руки в другую 'позицию. Между тем необходимо помнить, что зрительное впечатление от исполнения играет существенную роль. Так, в данном случае преждевременное изменение положения рук или корпуса играющего сразу же уничто¬жает всю художественную выразительность цезуры: настороженного внимания, как бы прислушивания к чему-то, что должно будет сейчас прозвучать. Говоря в подобного рода случаях о необходимости соответствия движений исполняемой музыке, А. Б. Гольденвейзер метко замечал, что оно должно быть настолько полным, чтобы слушатели могли представить себе характер музыки, даже если бы они были отделены от пианиста стеклянной перегородкой и могли только видеть его, но не слышали бы ни одного воспроизводимого им звука.
Динамический план иного рода — последовательное нарастание звучности — положен в основу следующего за введением первого раздела пьесы. Линия усиления звучности идет здесь не непрерывно, а уступами, подобно тому как в гористых местностях доносятся звуки от приближающейся процессии, то усиливаясь, то почти исчезая, так что некоторое время остаешься в неведении, Движется ли она вперед или назад.
При длительных нарастаниях надо приучать учащихся соблюдать должную постепенность в усилении звука, иначе развитие будет статичным. Например, в первой динамической волне кульминационное ff не должно быть особенно сильным. Тот же Динамический оттенок в конце построения — в кульминации всего раздела — надо воспроизвести более мощно.
В линии последовательного музыкального развития большую роль играет не только динамика, но и тембры звучания. Краски в пьесе должны все время меняться. Острое staccato (первое построение) уступает место (в басовых квинтах и терциях) legato, напоминающему мягкие, словно приглушенные шаги. В после¬дующем четырехтакте следует добиться металлической звонкости терций в верхнем регистре. Особенно насыщенно должно звучать заключительное построение: аккорды с тяжелыми октавами в басу — словно грузное притоптывание мужчин в пляске.
Общей линии развития должна быть подчинена и педализа¬ция. Начало первого раздела можно играть совсем без педали. Во втором построении педаль необходима: она придает насыщенность звучания квинтам и подчеркивает штрихи. Наиболее густая педаль применяется в заключительном построении — для придания кульминации большей полноты звучания.
Принцип последовательного динамического развития положен в основу и второго раздела пьесы. Используя богатые красочные возможности, открывающиеся контрастами фактуры, регистров, туше legato и staccato, надо осуществить единую линию нараста¬ния энергии танца.
«Иольстерский танец» содержит некоторые фактурные трудности. В VI классе, когда обычно проходят это сочинение, ученики большей частью слабо владеют аккордовой техникой. Приходится специально работать над извлечением полнозвучных октав в басу свободным, незаторможенным движением, применяя вес руки. Немалую трудность часто представляют и двойные ноты. Их полезно учить кистевым движением forte и другими приемами, используемыми при работе над такого рода последованиями. При исполнении двойных нот в темпе уместно сыграть их ритмически свободно: «расставить» начальные шестнадцатые, затем ускорить движение, и там, где указано sostenuto, вновь его замедлить. Это rubato, вызывающееся соображениями художественного порядка, вместе с тем значительно облегчает исполнение.
Известную трудность может представить и кульминационное построение ff. Неумение правильно распределить силу звучности приводит к грузности, вязкости, замедлению темпа. Полезно указать ученику на то, что после первого мощного аккорда необходимо сразу же смягчить звук и затем сделать динамическое нарастание вместе с ускорением темпа. Последние аккорды следует несколько замедлить.