Педализация во многих сочинениях, исполняющихся в старших классах школы и на первых курсах училища, не поддается вполне точному обозначению. Она меняется в зависимости от характера исполнения, инструмента, помещения, количества публики в зале и некоторых других условий. Тем не менее ее необходимо внимательно продумывать и тщательно работать над ней при разучивании пьесы.
Не касаясь многих разнообразных случаев использования педали, остановимся на некоторых из них, имеющих большое практическое значение на рассматриваемом этапе обучения.
Неустанное внимание к певучести исполнения с течением времени вызывает со стороны педагога и самого учащегося повышение требований в отношении звучания кантилены. Постепенно учащийся начинает все тоньше употреблять педаль для плавной связи отдельных звуков, для поддержания мелодии гармонией.
Педаль нередко используется для соединения звуков, которые трудно сыграть legato. Она помогает достигнуть связности в октавном изложении мелодии при наличии в ней больших интервалов:
Особенно значительные трудности возникают при исполнении широких фигурации. В этих случаях важно обратить внимание на то, чтобы бас звучал необходимое время и не произошло смешения гармонически чуждых звуков (если этого не требует характер музыки).
Иногда можно добиться нужной чистоты звучания, если задержать бас пальцем и запоздать со взятием педали, например в 3-м такте сказки Метнера ор. 26 № 3:
Использование этого приема в данном случае позволит избежать педальной «грязи», которая может возникнуть при насыщенном звучании мелодии от неаккордового звука ля-бемоль.
Обращая внимание на то, что при детализации иногда уместно задержать пальцем отдельные клавиши, мы хотели бы вместе с тем напомнить о манере некоторых учащихся передерживать звуки долее положенного времени. При работе с такими учениками неопытный педагог часто ищет причину грязной педализации в неправильных движениях ноги, тогда как в действительности она кроется в неточном снятии пальцев с клавиш.
В третьем такте Вариаций Глинки на тему «Соловей» Алябьева для лучшего соединения доминанты с последующей тонической гармонией надо взять педаль на последнюю восьмую, задержав предварительно пальцем бас си:
Учащиеся в этом месте нередко плохо педализируют: они берут по инерции, как и в предыдущих тактах, запаздывающую педаль на вторую долю, отчего происходит смешение звуков до-диез и ре-диез. С такого рода инерцией при педализации часто приходится бороться.
Правильный выбор момента взятия педали еще далеко не всегда обеспечивает чистоту звучания фигурации, имеющих неаккордовые ноты. Нередко приходится применять полупедали.
Действие полупедали основано на том, что басовые звуки затухают медленнее высоких. Поэтому, если при исполнении фигурации, идущей снизу вверх, после появления неаккордовых звуков сделать небольшое движение ногой, — чуть приподняв, а затем вновь опустив педаль, — то нередко оказывается возможным сохранить звучание баса и приглушить гармонически чуждые звуки. Поднимать педальную лапку в этих случаях надо лишь настолько, чтобы демпферы на мгновение слегка коснулись струн. Поэтому движение ноги должно быть быстрым и очень незначительным.
Приведем пример использования полупедали:
Ввиду появления неаккордового мелодического звука си-бемоль, педаль здесь необходимо переменить на второй доле. Однако бас важно удержать до смены гармонии (до звука ре-бекар в басовом голосе). Использование полупедали помогает решить эту задачу.
Совершенство педализации в такого рода случаях во многом зависит от владения тонкими градациями силы звука. Более рельефное выявление баса и некоторое затушевывание неаккордовых звуков облегчает преодоление возникающей трудности.
При ознакомлении учащихся с полупедалью им необходимо рассказать о больших выразительных возможностях этого приема. Они должны знать, что искусное его применение позволяет играть на одном басу различные гармонические сочетания и придает исполнению большую насыщенность, певучесть и красочность звучания.
Работу над полупедалью, как и над запаздывающей педалью, полезно начать с подготовительных упражнений. В качестве первого упражнения можно рекомендовать следующее: берется на педали в басу октава forte и на этом фоне исполняются рр различные аккорды двумя руками (например, параллельные секстаккорды). При появлении гармонической «грязи» звучность подчищается полупедалью, а бас удерживается возможно дольше:
Впоследствии полезно дать ученику некоторые отрывки из художественной литературы, где используется полупедаль. В результате такой работы этот прием педализации осваивается значительно успешнее.
Во многих случаях для «прочищения» звучности целесообразно использовать прием постепенного снятия педали, например:
Прием постепенного снятия педали, так же как и полупедали, требует от исполнителя очень тонкого ощущения степени глубины нажатия педальной лапки. Обращаем внимание на необходимость развития техники педализации в этом отношении. Ученик должен знать не только когда, ной как нажимается и снимается педаль.
В умелом использовании различных градаций опускания педали заключается один из секретов искусства тонкой педализации. В отличие от неопытных исполнителей, нажимающих педаль большей частью «до дна», хороший пианист использует самые разнообразные степени нажатия педали. Наряду с глубокими педалями, вызывающими густую звучность, богатую обертонами, он широко применяет и совсем неглубокие педали, при которых демпферы только начинают отрываться от струн и еще приглушают их вибрацию. Педали первого рода употребляются большей частью при насыщенной фактуре, второго рода, — при прозрачном изложении или в тех случаях, когда надо «притушить» какие-либо звуки. Применение неглубоких педалей дает возможность играть на педали большие построения, что повышает певучесть и красочность исполнения.
Широкое использование педальных звучностей, становящееся доступным пианисту при развитии его мастерства, не должно приводить к полному отказу от звучностей' беспедальных. Надо помнить, что умелое чередование построений, педализируемых густо и не педализируемых вовсе, повышает красочность исполнения. Недаром этим приемом часто пользовались пианисты, славившиеся богатством своей звуковой палитры. Напомним слова Игумнова: «Как в живописи нужны красочные мазки, пятна для создания общего фона, так в музыке педаль нужна для создания красок. Поэтому я против частой смены педали, — этой своего рода «санитарной» педали, педали сухой и бездушной. Но создав пятна, мазки, не следует забывать и о «вентиляции», чтобы не осталось гармонической грязи».
Весьма характерны в этом отношении некоторые примеры педализации А. Рубинштейна, приводимые А. Буховцевым в его «Руководстве к употреблению фортепианной педали»:
Большое колористическое значение имеет левая педаль. Объясняя ученику ее назначение, надо подчеркнуть, что она применяется в качестве красочного средства. Ею ни в коем случае не следует компенсировать недостаточно выработанное piano, что порой имеет место даже у концертирующих пианистов.
В репертуаре средних классов школы левая педаль встречается скорее как исключение. Имеется лишь небольшое количество детских произведений, где она действительно нужна (например, «Эхо в горах» Майкапара). Но уже в старших классах, а тем более в училище, левая педаль используется широко.
В заключение укажем еще на одну проблему, которой необходимо уделить внимание при работе с подвинутыми учениками, — на связь педализации со стилистическими особенностями музыки.
Воспитание правильных представлений в этой области требует систематического накопления нужных слуховых впечатлений. Важно, чтобы ученик побольше слушал хорошее исполнение произведений различных стилей. Этого, однако, недостаточно. Понимание стилистически верной педализации развивается значительно успешнее при планомерном воздействии педагога. Важно приучать ученика к анализу слуховых впечатлений и осознанию требуемых в том или ином случае приемов педализации.
При работе с учениками училища возникает немало поводов для разнообразных стилистических обобщений, касающихся педализации.
Допустим, в классе ведется работа над ноктюрном Шопена Des-dur. Педагог обращает внимание ученика на непривычно длинную для него педаль, указанную автором в начале пьесы:
Раскрывая значение этой педали, полезно рассказать о том, что выдерживание глубокого баса насыщает звучание обертонами, придающими ему большую красочность. Если педагог захочет расширить свои пояснения, он может рассказать о громадной роли красочного элемента в искусстве романтиков –– красочных гармонических последований Шопена и Лиета, красочной палитры у художников (Делакруа), красочных эпитетов у писателей (Гюго).
Обогащение красочности звучания инструмента Шопеном можно показать путем сравнения ноктюрна Des-dur с каким-либо отрывком из сочинения классического стиля.
Такое сравнение поможет лучше выявить и особенности педального, звучания в ноктюрнах Шопена. Классически ясный характер музыки Моцарта требует полной отчетливости линии сопровождения, и поэтому педаль при исполнении сонаты должна быть очень прозрачной. В ноктюрне на первый план выдвигается иная задача — необходимо создать впечатление звучащей гармонии и мягко «окутать» ею мелодию (рисунок фигурации при этом не должен исчезать, но его воспроизведение надо подчинить красочной выразительности всего созвучия).
Не касаясь многих разнообразных случаев использования педали, остановимся на некоторых из них, имеющих большое практическое значение на рассматриваемом этапе обучения.
Неустанное внимание к певучести исполнения с течением времени вызывает со стороны педагога и самого учащегося повышение требований в отношении звучания кантилены. Постепенно учащийся начинает все тоньше употреблять педаль для плавной связи отдельных звуков, для поддержания мелодии гармонией.
Педаль нередко используется для соединения звуков, которые трудно сыграть legato. Она помогает достигнуть связности в октавном изложении мелодии при наличии в ней больших интервалов:
Особенно значительные трудности возникают при исполнении широких фигурации. В этих случаях важно обратить внимание на то, чтобы бас звучал необходимое время и не произошло смешения гармонически чуждых звуков (если этого не требует характер музыки).
Иногда можно добиться нужной чистоты звучания, если задержать бас пальцем и запоздать со взятием педали, например в 3-м такте сказки Метнера ор. 26 № 3:
Использование этого приема в данном случае позволит избежать педальной «грязи», которая может возникнуть при насыщенном звучании мелодии от неаккордового звука ля-бемоль.
Обращая внимание на то, что при детализации иногда уместно задержать пальцем отдельные клавиши, мы хотели бы вместе с тем напомнить о манере некоторых учащихся передерживать звуки долее положенного времени. При работе с такими учениками неопытный педагог часто ищет причину грязной педализации в неправильных движениях ноги, тогда как в действительности она кроется в неточном снятии пальцев с клавиш.
В третьем такте Вариаций Глинки на тему «Соловей» Алябьева для лучшего соединения доминанты с последующей тонической гармонией надо взять педаль на последнюю восьмую, задержав предварительно пальцем бас си:
Учащиеся в этом месте нередко плохо педализируют: они берут по инерции, как и в предыдущих тактах, запаздывающую педаль на вторую долю, отчего происходит смешение звуков до-диез и ре-диез. С такого рода инерцией при педализации часто приходится бороться.
Правильный выбор момента взятия педали еще далеко не всегда обеспечивает чистоту звучания фигурации, имеющих неаккордовые ноты. Нередко приходится применять полупедали.
Действие полупедали основано на том, что басовые звуки затухают медленнее высоких. Поэтому, если при исполнении фигурации, идущей снизу вверх, после появления неаккордовых звуков сделать небольшое движение ногой, — чуть приподняв, а затем вновь опустив педаль, — то нередко оказывается возможным сохранить звучание баса и приглушить гармонически чуждые звуки. Поднимать педальную лапку в этих случаях надо лишь настолько, чтобы демпферы на мгновение слегка коснулись струн. Поэтому движение ноги должно быть быстрым и очень незначительным.
Приведем пример использования полупедали:
Ввиду появления неаккордового мелодического звука си-бемоль, педаль здесь необходимо переменить на второй доле. Однако бас важно удержать до смены гармонии (до звука ре-бекар в басовом голосе). Использование полупедали помогает решить эту задачу.
Совершенство педализации в такого рода случаях во многом зависит от владения тонкими градациями силы звука. Более рельефное выявление баса и некоторое затушевывание неаккордовых звуков облегчает преодоление возникающей трудности.
При ознакомлении учащихся с полупедалью им необходимо рассказать о больших выразительных возможностях этого приема. Они должны знать, что искусное его применение позволяет играть на одном басу различные гармонические сочетания и придает исполнению большую насыщенность, певучесть и красочность звучания.
Работу над полупедалью, как и над запаздывающей педалью, полезно начать с подготовительных упражнений. В качестве первого упражнения можно рекомендовать следующее: берется на педали в басу октава forte и на этом фоне исполняются рр различные аккорды двумя руками (например, параллельные секстаккорды). При появлении гармонической «грязи» звучность подчищается полупедалью, а бас удерживается возможно дольше:
Впоследствии полезно дать ученику некоторые отрывки из художественной литературы, где используется полупедаль. В результате такой работы этот прием педализации осваивается значительно успешнее.
Во многих случаях для «прочищения» звучности целесообразно использовать прием постепенного снятия педали, например:
Прием постепенного снятия педали, так же как и полупедали, требует от исполнителя очень тонкого ощущения степени глубины нажатия педальной лапки. Обращаем внимание на необходимость развития техники педализации в этом отношении. Ученик должен знать не только когда, ной как нажимается и снимается педаль.
В умелом использовании различных градаций опускания педали заключается один из секретов искусства тонкой педализации. В отличие от неопытных исполнителей, нажимающих педаль большей частью «до дна», хороший пианист использует самые разнообразные степени нажатия педали. Наряду с глубокими педалями, вызывающими густую звучность, богатую обертонами, он широко применяет и совсем неглубокие педали, при которых демпферы только начинают отрываться от струн и еще приглушают их вибрацию. Педали первого рода употребляются большей частью при насыщенной фактуре, второго рода, — при прозрачном изложении или в тех случаях, когда надо «притушить» какие-либо звуки. Применение неглубоких педалей дает возможность играть на педали большие построения, что повышает певучесть и красочность исполнения.
Широкое использование педальных звучностей, становящееся доступным пианисту при развитии его мастерства, не должно приводить к полному отказу от звучностей' беспедальных. Надо помнить, что умелое чередование построений, педализируемых густо и не педализируемых вовсе, повышает красочность исполнения. Недаром этим приемом часто пользовались пианисты, славившиеся богатством своей звуковой палитры. Напомним слова Игумнова: «Как в живописи нужны красочные мазки, пятна для создания общего фона, так в музыке педаль нужна для создания красок. Поэтому я против частой смены педали, — этой своего рода «санитарной» педали, педали сухой и бездушной. Но создав пятна, мазки, не следует забывать и о «вентиляции», чтобы не осталось гармонической грязи».
Весьма характерны в этом отношении некоторые примеры педализации А. Рубинштейна, приводимые А. Буховцевым в его «Руководстве к употреблению фортепианной педали»:
Большое колористическое значение имеет левая педаль. Объясняя ученику ее назначение, надо подчеркнуть, что она применяется в качестве красочного средства. Ею ни в коем случае не следует компенсировать недостаточно выработанное piano, что порой имеет место даже у концертирующих пианистов.
В репертуаре средних классов школы левая педаль встречается скорее как исключение. Имеется лишь небольшое количество детских произведений, где она действительно нужна (например, «Эхо в горах» Майкапара). Но уже в старших классах, а тем более в училище, левая педаль используется широко.
В заключение укажем еще на одну проблему, которой необходимо уделить внимание при работе с подвинутыми учениками, — на связь педализации со стилистическими особенностями музыки.
Воспитание правильных представлений в этой области требует систематического накопления нужных слуховых впечатлений. Важно, чтобы ученик побольше слушал хорошее исполнение произведений различных стилей. Этого, однако, недостаточно. Понимание стилистически верной педализации развивается значительно успешнее при планомерном воздействии педагога. Важно приучать ученика к анализу слуховых впечатлений и осознанию требуемых в том или ином случае приемов педализации.
При работе с учениками училища возникает немало поводов для разнообразных стилистических обобщений, касающихся педализации.
Допустим, в классе ведется работа над ноктюрном Шопена Des-dur. Педагог обращает внимание ученика на непривычно длинную для него педаль, указанную автором в начале пьесы:
Раскрывая значение этой педали, полезно рассказать о том, что выдерживание глубокого баса насыщает звучание обертонами, придающими ему большую красочность. Если педагог захочет расширить свои пояснения, он может рассказать о громадной роли красочного элемента в искусстве романтиков –– красочных гармонических последований Шопена и Лиета, красочной палитры у художников (Делакруа), красочных эпитетов у писателей (Гюго).
Обогащение красочности звучания инструмента Шопеном можно показать путем сравнения ноктюрна Des-dur с каким-либо отрывком из сочинения классического стиля.
Такое сравнение поможет лучше выявить и особенности педального, звучания в ноктюрнах Шопена. Классически ясный характер музыки Моцарта требует полной отчетливости линии сопровождения, и поэтому педаль при исполнении сонаты должна быть очень прозрачной. В ноктюрне на первый план выдвигается иная задача — необходимо создать впечатление звучащей гармонии и мягко «окутать» ею мелодию (рисунок фигурации при этом не должен исчезать, но его воспроизведение надо подчинить красочной выразительности всего созвучия).