Музыкальный слух — сложное понятие, включающее в себя ряд компонентов, важнейшие из которых — звуковысотный, ладовый (мелодический и гармонический), тембровый и динамический слух. Каждый из них имеет большое значение для обучения фортепианной игре.
Существует, Как известно, абсолютный и относительный слух. Понятие «абсолютный» в применении к слуху, в сущности говоря, относительно. Один способен называть звуки только того инструмента, на котором сам играет, другой может определять звуки любых оркестровых инструментов, но затрудняется в угадывании звуков незнакомых ему по тембру инструментов. Даже лица, обладающие наиболее совершенным абсолютным слухом, не в состоянии определять тонкие звуковые градации, возникающие при делении тона на части. Как показали исследования советского акустика Н. А. Гарбузова, человек слышит зонами частот звуковых колебаний. Кроме того, некоторые обладают способностью распознавать высоту звука, но не в состоянии сами извлечь звуки требуемой высоты (пассивный абсолютный слух), другие же могут не только различать, но по желанию и воспроизводить звуки заданной высоты (активный абсолютный слух).
Наличие абсолютного слуха нередко (но отнюдь не обязательно) указывает на общую музыкальную одаренность. Проявляется он обычно в начале музыкального обучения.
Обладать абсолютным слухом для пианиста полезно, но не обязательно. Зато ему совершенно необходимо иметь хороший относительный слух, дающий возможность различать соотношения звуков по высоте, взятых одновременно и последовательно. Человек способен «слышать» звуки воображаемые и записанные на бумаге, он способен произвольно оперировать своими звуковыми представлениями. Эта способность называется внутренним слухом.
Поскольку фортепианная игра — сложный процесс звуко- и ритмотворчества, при котором отдельные звуки, составляющие музыкальное произведение, всегда заново и немного по-разному организуются в единое художественное целое, способность внутреннего слышания во время исполнения имеет огромное значение. Чем отчетливее и точнее это слышание, чем большие мелодические отрезки и аккордовые комплексы способен охватить музыкант, тем благоприятнее условия для исполнительского творчества. Пианист, охватывающий внутренним слухом большое «звуковое поле», имеет такие же преимущества, как шахматист, способный продумывать партию на много ходов вперед. Каким образом следует развивать слух ученика? Подобно другим способностям, слух развивается в процессе деятельности, которая требует его участия. Необходимо добиться, прежде всего, чтобы вся работа за инструментом протекала при неустанном контроле слуха.
Если спросить учащихся — следует ли всегда при игре на инструменте вслушиваться в свое исполнение, то они, конечно, ответят утвердительно. Однако на практике, к сожалению, наблюдается иная картина. Как раз один из самых распространенных недостатков их работы — слабое участие в ней слуха. Нередко ученики почти не следят за звуком на первом этапе изучения произведения. Объясняется это тем, что внимание их, а иногда и неопытного педагога, всецело поглощается «нотами», ритмом и «пальцами». Весьма часто наблюдается невнимание к звуку и на среднем этапе изучения произведения, когда ученики, особенно ревностные в технической работе, стремятся получше «выдолбить» трудные места и долго играют их, порой «выколачивая» каждую ноту грубым форсированным звуком. Нам приходилось слышать, что таким способом иногда учат даже медленные кантиленные произведения.
Что же происходит в результате подобной «работы»? Фактически в процессе занятий лишь небольшая часть их действительно посвящена работе над звуком. Все остальное время ученик играет невыразительным, «безликим» звуком и, сам того не замечая, наносит вред своему слуху. Особенности конструкции фортепиано — отсутствие непосредственного контакта исполнителя с источником звука — и без того могут легко привести к механичности звукоизвлечения. Насколько же способствует развитию и укоренению этой вреднейшей привычки описанные выше занятия? При таких способах «работы» приходится удивляться не тому, что ученики медленно развиваются в отношении слуха и техники владения звуком, но что они все же в конце концов иногда оказываются cпособными слушать себя и играть выразительно, красивым звуком.
Между тем, насколько успешнее протекало бы музыкальное формирование ученика, если бы он действительно систематически, на протяжении всего времени занятий за инструментом проявлял заботу о качестве звука и работал над его улучшением.
Вспомним, с какой любовью работал над созданием и воплощением звукового образа К. Н. Игумнов. «Ни один момент пианистических занятий, даже самые простые упражнения, Константин Николаевич не мыслил без соответствующей работы над звуком. Все у него так или иначе связывалось со звуковым колоритом. «Вне конкретного реального звучания для меня нет музыки»,— так откровенно признавался он».
Напомним также отношение к звуку Г. Г. Нейгауза. «Звук, — говорит он,—должен быть закутан в тишину, покоиться в тишине, как драгоценный камень в шкатулке. Бережное и сосредоточенное отношение к звуку является необходимой предпосылкой художественного исполнения». Подчеркнем слова: «Бережное и сосредоточенное». Как важно не забывать о том, что это действительно необходимая предпосылка художественного исполнения. Для развития слуха важно приучать слушать ткань произведения дифференцированно — улавливать различные голоса, мелодические и гармонические обороты и т. д.
Полезно также следить за исполнением музыки по нотам. Практику такого рода следует начинать как можно раньше. Это явится, между прочим, и хорошим упражнением в чтении с листа. В отношении весьма важного для исполнителя мелодического слуха можно добавить, что его успешному развитию способствует систематическая работа над мелодиями различных типов и различной протяженности — начиная с коротких попевок до мелодических контуров целого произведения.
Для развития тембрового слуха полезно слушать оркестр и играть в ансамбле. Важно также, чтобы педагог больше применял красочные сравнения и приучал ученика на фортепиано многое слушать как бы в оркестровом звучании. Мы знаем из педагогической практики, что это «как бы» постепенно преображает исполнение учащихся и делает его неизмеримо более ярким.
Внутренний слух естественным путем развивается в процессе правильно протекающей работы над произведениями, их исполнения и слушания музыки. Его совершенствованию благоприятствуют транспозиция по памяти знакомых произведений, подбирание и игра по слуху, а также сочине¬ние музыки (желательно не только за роялем, но и без него) и импровизации.
Целесообразно, чтобы педагог приучал использовать во время изучения музыкальных произведений приемы работы, требующие непременного и интенсивного участия внутреннего слуха, а именно: внутреннее «проигрывание» перед исполнением начальных тактов сочинения; исполнение аккомпанемента одновременно с представлением внутренним слухом мелодии и, наоборот; разучивание произведения по нотам без рояля, а также без нот и без рояля (как рекомендовал И. Гофман) и т. д. Разумеется, большинство этих приемов работы можно использовать только с подвинутым учеником, но некоторые из них, как, например, первый, должен быть введен уже в младших классах школы.
Важно приучать во время работы над сочинением представлять нужное звучание. Полезно спрашивать ученика, какой характер звука, по его мнению, соответствует той или иной фразе. Вначале надо выбирать музыку, уже известную ученику. В первое время ответы часто бывают неопределенные, недостаточно конкретные. Постепенно, по мере художественного роста ученика и развития его внутреннего слуха, они становятся более содержательными. Такого рода работу, сопровождающуюся, разумеется, и воспроизведением соответствующих звучаний, полезно проводить не только в училище, но уже и в школе.
Существует, Как известно, абсолютный и относительный слух. Понятие «абсолютный» в применении к слуху, в сущности говоря, относительно. Один способен называть звуки только того инструмента, на котором сам играет, другой может определять звуки любых оркестровых инструментов, но затрудняется в угадывании звуков незнакомых ему по тембру инструментов. Даже лица, обладающие наиболее совершенным абсолютным слухом, не в состоянии определять тонкие звуковые градации, возникающие при делении тона на части. Как показали исследования советского акустика Н. А. Гарбузова, человек слышит зонами частот звуковых колебаний. Кроме того, некоторые обладают способностью распознавать высоту звука, но не в состоянии сами извлечь звуки требуемой высоты (пассивный абсолютный слух), другие же могут не только различать, но по желанию и воспроизводить звуки заданной высоты (активный абсолютный слух).
Наличие абсолютного слуха нередко (но отнюдь не обязательно) указывает на общую музыкальную одаренность. Проявляется он обычно в начале музыкального обучения.
Обладать абсолютным слухом для пианиста полезно, но не обязательно. Зато ему совершенно необходимо иметь хороший относительный слух, дающий возможность различать соотношения звуков по высоте, взятых одновременно и последовательно. Человек способен «слышать» звуки воображаемые и записанные на бумаге, он способен произвольно оперировать своими звуковыми представлениями. Эта способность называется внутренним слухом.
Поскольку фортепианная игра — сложный процесс звуко- и ритмотворчества, при котором отдельные звуки, составляющие музыкальное произведение, всегда заново и немного по-разному организуются в единое художественное целое, способность внутреннего слышания во время исполнения имеет огромное значение. Чем отчетливее и точнее это слышание, чем большие мелодические отрезки и аккордовые комплексы способен охватить музыкант, тем благоприятнее условия для исполнительского творчества. Пианист, охватывающий внутренним слухом большое «звуковое поле», имеет такие же преимущества, как шахматист, способный продумывать партию на много ходов вперед. Каким образом следует развивать слух ученика? Подобно другим способностям, слух развивается в процессе деятельности, которая требует его участия. Необходимо добиться, прежде всего, чтобы вся работа за инструментом протекала при неустанном контроле слуха.
Если спросить учащихся — следует ли всегда при игре на инструменте вслушиваться в свое исполнение, то они, конечно, ответят утвердительно. Однако на практике, к сожалению, наблюдается иная картина. Как раз один из самых распространенных недостатков их работы — слабое участие в ней слуха. Нередко ученики почти не следят за звуком на первом этапе изучения произведения. Объясняется это тем, что внимание их, а иногда и неопытного педагога, всецело поглощается «нотами», ритмом и «пальцами». Весьма часто наблюдается невнимание к звуку и на среднем этапе изучения произведения, когда ученики, особенно ревностные в технической работе, стремятся получше «выдолбить» трудные места и долго играют их, порой «выколачивая» каждую ноту грубым форсированным звуком. Нам приходилось слышать, что таким способом иногда учат даже медленные кантиленные произведения.
Что же происходит в результате подобной «работы»? Фактически в процессе занятий лишь небольшая часть их действительно посвящена работе над звуком. Все остальное время ученик играет невыразительным, «безликим» звуком и, сам того не замечая, наносит вред своему слуху. Особенности конструкции фортепиано — отсутствие непосредственного контакта исполнителя с источником звука — и без того могут легко привести к механичности звукоизвлечения. Насколько же способствует развитию и укоренению этой вреднейшей привычки описанные выше занятия? При таких способах «работы» приходится удивляться не тому, что ученики медленно развиваются в отношении слуха и техники владения звуком, но что они все же в конце концов иногда оказываются cпособными слушать себя и играть выразительно, красивым звуком.
Между тем, насколько успешнее протекало бы музыкальное формирование ученика, если бы он действительно систематически, на протяжении всего времени занятий за инструментом проявлял заботу о качестве звука и работал над его улучшением.
Вспомним, с какой любовью работал над созданием и воплощением звукового образа К. Н. Игумнов. «Ни один момент пианистических занятий, даже самые простые упражнения, Константин Николаевич не мыслил без соответствующей работы над звуком. Все у него так или иначе связывалось со звуковым колоритом. «Вне конкретного реального звучания для меня нет музыки»,— так откровенно признавался он».
Напомним также отношение к звуку Г. Г. Нейгауза. «Звук, — говорит он,—должен быть закутан в тишину, покоиться в тишине, как драгоценный камень в шкатулке. Бережное и сосредоточенное отношение к звуку является необходимой предпосылкой художественного исполнения». Подчеркнем слова: «Бережное и сосредоточенное». Как важно не забывать о том, что это действительно необходимая предпосылка художественного исполнения. Для развития слуха важно приучать слушать ткань произведения дифференцированно — улавливать различные голоса, мелодические и гармонические обороты и т. д.
Полезно также следить за исполнением музыки по нотам. Практику такого рода следует начинать как можно раньше. Это явится, между прочим, и хорошим упражнением в чтении с листа. В отношении весьма важного для исполнителя мелодического слуха можно добавить, что его успешному развитию способствует систематическая работа над мелодиями различных типов и различной протяженности — начиная с коротких попевок до мелодических контуров целого произведения.
Для развития тембрового слуха полезно слушать оркестр и играть в ансамбле. Важно также, чтобы педагог больше применял красочные сравнения и приучал ученика на фортепиано многое слушать как бы в оркестровом звучании. Мы знаем из педагогической практики, что это «как бы» постепенно преображает исполнение учащихся и делает его неизмеримо более ярким.
Внутренний слух естественным путем развивается в процессе правильно протекающей работы над произведениями, их исполнения и слушания музыки. Его совершенствованию благоприятствуют транспозиция по памяти знакомых произведений, подбирание и игра по слуху, а также сочине¬ние музыки (желательно не только за роялем, но и без него) и импровизации.
Целесообразно, чтобы педагог приучал использовать во время изучения музыкальных произведений приемы работы, требующие непременного и интенсивного участия внутреннего слуха, а именно: внутреннее «проигрывание» перед исполнением начальных тактов сочинения; исполнение аккомпанемента одновременно с представлением внутренним слухом мелодии и, наоборот; разучивание произведения по нотам без рояля, а также без нот и без рояля (как рекомендовал И. Гофман) и т. д. Разумеется, большинство этих приемов работы можно использовать только с подвинутым учеником, но некоторые из них, как, например, первый, должен быть введен уже в младших классах школы.
Важно приучать во время работы над сочинением представлять нужное звучание. Полезно спрашивать ученика, какой характер звука, по его мнению, соответствует той или иной фразе. Вначале надо выбирать музыку, уже известную ученику. В первое время ответы часто бывают неопределенные, недостаточно конкретные. Постепенно, по мере художественного роста ученика и развития его внутреннего слуха, они становятся более содержательными. Такого рода работу, сопровождающуюся, разумеется, и воспроизведением соответствующих звучаний, полезно проводить не только в училище, но уже и в школе.