Четвертый этап работы над произведением — достижение эстрадной готовности — вплотную соприкасается с третьим этапом и в то же время существенно отличается от него.
На этом этапе ученик в классе играет произведение целиком, иногда вместе со всей концертной программой (имеется в виду дипломная программа). Проигрывание носит характер репетиции перед воображаемой публикой, предполагает полную мобилизацию эмоциональных, духовных сил и чувства ответственности. Важным при исполнении является все: и длительность пауз между частями произведения, и характер фортепианных тутти, и синхронная с фортепиано точность вступления солиста, наконец, его внешний вид и умение держаться на «эстраде». Успешному исполнению программы несомненно будет способствовать присутствие слушателей. Это могут быть ученики класса, специально приглашенные коллеги.
На такого рода проигрываниях полезно сделать запись на магнитофонную ленту, затем прослушать ее и обсудить достоинства и недостатки исполнения. Рабочие магнитофонные записи не следует проводить часто. Методика точно определяет их место в процессе разучивания произведения: это четвертый этап, связанный с подготовкой к выступлению.
Репетицию программы или проигрывание произведения целиком не стоит проводить каждый день. Это отнимает много физических сил, энергии, которые необходимы трубачу для промежуточных ежедневных занятий. Достаточными являются уроки по специальности, проводящиеся 2—3 раза в неделю. Следует помнить одно хорошее правило, что процесс занятий трубача надо строить по схеме: шесть дней трудись, а на седьмой играй в свое удовольствие.
Не рекомендуется играть на уроке произведение целиком два раза подряд. Второе проигрывание часто бывает лучше первого. Но оно создает иллюзорное представление о готовности программы. Существует твердое мнение, что только первое исполнение пьесы правильно показывает степень ее готовности.
Эстрадная готовность произведения определяется многими критериями. Один из них — способность совершенно непринужденно проигрывать в уме любой отрывок из пьесы. Если же мысленная игра требует особого усилия или в ней обнаруживаются неточности, то этот отрывок в первую очередь подлежит техническому закреплению на инструменте. Любой отрывок из пьесы нужно уметь хорошо сыграть на трубе с первого раза как в нормальном, так и в
замедленном темпе. Это залог того, что музыка прочно запечатлена в памяти и подчиняется сознательному управлению.
Другой критерий эстрадной готовности произведения, прочной выученности его — умение сыграть одно-два технически сложных места несколько раз без перерыва. Концертное исполнение требует от трубача большого «резерва прочности» с точки зрения владения арсеналом технических и музыкально-творческих навыков. Речь идет о технической беглости языка, пальцев, силе, мощности и гибкости звука, его филировке, владении регистрами. У трубача должно постепенно исчезнуть представление о технической и музыкальной трудности данного произведения. Физическая и психологическая закалка трубача должна находиться несколько выше того уровня, который необходим для преодоления трудностей исполняемого произведения.
На протяжении игры трубачу необходимо ощутить удобство движений, натренированных и осмысленных в процессе многодневных занятий, свободу и непринужденность в передаче музыкального содержания. Все это позволит ученику слушать свое исполнение как бы со стороны и в любой момент сосредоточить внимание на том или ином месте игры.
Если ученик сделал максимум возможного в процессе подготовки произведения, то на концерте оно обычно звучит ярче, эмоциональнее, эффектнее, чем на последних репетициях. Истинный артистизм проявляется у такого ученика, творческие силы которого стимулирует настоящая слушательская аудитория; присущее же ему чувство ответственности придает исполнению уверенность и вдохновенность.
Перед концертом, экзаменом нельзя ни в коем случае переутомлять исполнительский аппарат. Играть нужно меньше уже за 2 - 3 дня до ответственного выступления. Основой занятий должны быть ежедневные упражнения. Работа над произведением сводится к генеральным репетиционным проигрываниям и внутреннему осмыслению нотного текста.
Важным для трубача в дни ответственных выступлений является строгое соблюдение режима дня и питания. Нельзя в этот период есть острую, соленую и жирную пищу. Желудочно-кишечный тракт должен хорошо работать, поэтому трубачам рекомендуют включать в рацион питания чернослив, свеклу.
Перед выходом на эстраду лучше находиться в одиночестве, ни с кем не разговаривать, а сосредоточить все свои силы на обдумывании программы. Не нужно перед собственным выступлением слушать игру других исполнителей.
Выходить на сцену следует неторопливо, с чувством достоинства. Поклон при выходе на эстраду и в конце выступления обязателен. Женщина-концертмейстер первой выходит на сцену и уходит за кулисы. Ученик обязан пропустить ее вперед.
Чтобы успокоиться перед началом игры, трубач, стоя на эстраде, должен сделать три глубоких вдоха и выдоха. Волнение обычно сбивает ритм дыхания, и его следует восстановить. После этого происходит традиционное подстраивание инструмента и начинается музыкальное исполнение — тот радостный творческий момент, ради которого проделывалась большая и кропотливая работа над художественным произведением.
Основные положения методики разучивания произведения, изложенные выше, должны четко соблюдаться на протяжении всего обучения трубача. Начальный период обучения также предполагает условное деление процесса работы над пьесой на четыре этапа.
Для примера возьмем известное переложение М. Табакова для трубы с фортепиано романса Глинки на слова Н. Кукольника «Жаворонок». Прежде всего осуществляются обязательное визуальное ознакомление ученика музыкальной школы с нотным текстом и проигрывание партии мысленно без инструмента и на нем; далее прослушивается и изучается фортепианный аккомпанемент. Приобретаются сведения о композиторе как основоположнике отечественной оперной и симфонической музыки, создателе собственного оркестрового стиля, авторе вокальных и инструментальных произведений, которые определили дальнейший путь развития русской музыкальной культуры. Отмечаются любовь Глинки к русской народной музыке, великолепное использование духовых инструментов в оркестре и камерно-инструментальной музыке. В детстве, как известно, композитор играл в крепостном оркестре своего дяди на флейте-пикколо: «Во время ужина обыкновенно играли русские песни, переложенные на две флейты, два кларнета, две валторны и два фагота... — писал Глинка, — может быть, эти песни, слышанные мною в ребячестве, были первою причиною того, что впоследствии я стал преимущественно разрабатывать народную русскую музыку».
Романс «Жаворонок» — яркий пример претворения русского народного мелоса в профессиональном композиторском творчестве. Педагог должен рассказать ученику о М. И. Табакове, сделавшем переложение этого романса. Известный трубач, педагог, основоположник советской школы игры на трубе, Табаков стремился к тому, чтобы звук инструмента приблизился к пению человеческого голоса.
Переходя к анализу пьесы, следует обратить внимание ученика на определенную программность ее содержания. За музыкой стоят замечательные стихи Кукольника. Эти стихи надо прочитать ученику, чтобы дать ему возможность прочувствовать и представить себе картину русской природы:\
На этом этапе ученик в классе играет произведение целиком, иногда вместе со всей концертной программой (имеется в виду дипломная программа). Проигрывание носит характер репетиции перед воображаемой публикой, предполагает полную мобилизацию эмоциональных, духовных сил и чувства ответственности. Важным при исполнении является все: и длительность пауз между частями произведения, и характер фортепианных тутти, и синхронная с фортепиано точность вступления солиста, наконец, его внешний вид и умение держаться на «эстраде». Успешному исполнению программы несомненно будет способствовать присутствие слушателей. Это могут быть ученики класса, специально приглашенные коллеги.
На такого рода проигрываниях полезно сделать запись на магнитофонную ленту, затем прослушать ее и обсудить достоинства и недостатки исполнения. Рабочие магнитофонные записи не следует проводить часто. Методика точно определяет их место в процессе разучивания произведения: это четвертый этап, связанный с подготовкой к выступлению.
Репетицию программы или проигрывание произведения целиком не стоит проводить каждый день. Это отнимает много физических сил, энергии, которые необходимы трубачу для промежуточных ежедневных занятий. Достаточными являются уроки по специальности, проводящиеся 2—3 раза в неделю. Следует помнить одно хорошее правило, что процесс занятий трубача надо строить по схеме: шесть дней трудись, а на седьмой играй в свое удовольствие.
Не рекомендуется играть на уроке произведение целиком два раза подряд. Второе проигрывание часто бывает лучше первого. Но оно создает иллюзорное представление о готовности программы. Существует твердое мнение, что только первое исполнение пьесы правильно показывает степень ее готовности.
Эстрадная готовность произведения определяется многими критериями. Один из них — способность совершенно непринужденно проигрывать в уме любой отрывок из пьесы. Если же мысленная игра требует особого усилия или в ней обнаруживаются неточности, то этот отрывок в первую очередь подлежит техническому закреплению на инструменте. Любой отрывок из пьесы нужно уметь хорошо сыграть на трубе с первого раза как в нормальном, так и в
замедленном темпе. Это залог того, что музыка прочно запечатлена в памяти и подчиняется сознательному управлению.
Другой критерий эстрадной готовности произведения, прочной выученности его — умение сыграть одно-два технически сложных места несколько раз без перерыва. Концертное исполнение требует от трубача большого «резерва прочности» с точки зрения владения арсеналом технических и музыкально-творческих навыков. Речь идет о технической беглости языка, пальцев, силе, мощности и гибкости звука, его филировке, владении регистрами. У трубача должно постепенно исчезнуть представление о технической и музыкальной трудности данного произведения. Физическая и психологическая закалка трубача должна находиться несколько выше того уровня, который необходим для преодоления трудностей исполняемого произведения.
На протяжении игры трубачу необходимо ощутить удобство движений, натренированных и осмысленных в процессе многодневных занятий, свободу и непринужденность в передаче музыкального содержания. Все это позволит ученику слушать свое исполнение как бы со стороны и в любой момент сосредоточить внимание на том или ином месте игры.
Если ученик сделал максимум возможного в процессе подготовки произведения, то на концерте оно обычно звучит ярче, эмоциональнее, эффектнее, чем на последних репетициях. Истинный артистизм проявляется у такого ученика, творческие силы которого стимулирует настоящая слушательская аудитория; присущее же ему чувство ответственности придает исполнению уверенность и вдохновенность.
Перед концертом, экзаменом нельзя ни в коем случае переутомлять исполнительский аппарат. Играть нужно меньше уже за 2 - 3 дня до ответственного выступления. Основой занятий должны быть ежедневные упражнения. Работа над произведением сводится к генеральным репетиционным проигрываниям и внутреннему осмыслению нотного текста.
Важным для трубача в дни ответственных выступлений является строгое соблюдение режима дня и питания. Нельзя в этот период есть острую, соленую и жирную пищу. Желудочно-кишечный тракт должен хорошо работать, поэтому трубачам рекомендуют включать в рацион питания чернослив, свеклу.
Перед выходом на эстраду лучше находиться в одиночестве, ни с кем не разговаривать, а сосредоточить все свои силы на обдумывании программы. Не нужно перед собственным выступлением слушать игру других исполнителей.
Выходить на сцену следует неторопливо, с чувством достоинства. Поклон при выходе на эстраду и в конце выступления обязателен. Женщина-концертмейстер первой выходит на сцену и уходит за кулисы. Ученик обязан пропустить ее вперед.
Чтобы успокоиться перед началом игры, трубач, стоя на эстраде, должен сделать три глубоких вдоха и выдоха. Волнение обычно сбивает ритм дыхания, и его следует восстановить. После этого происходит традиционное подстраивание инструмента и начинается музыкальное исполнение — тот радостный творческий момент, ради которого проделывалась большая и кропотливая работа над художественным произведением.
Основные положения методики разучивания произведения, изложенные выше, должны четко соблюдаться на протяжении всего обучения трубача. Начальный период обучения также предполагает условное деление процесса работы над пьесой на четыре этапа.
Для примера возьмем известное переложение М. Табакова для трубы с фортепиано романса Глинки на слова Н. Кукольника «Жаворонок». Прежде всего осуществляются обязательное визуальное ознакомление ученика музыкальной школы с нотным текстом и проигрывание партии мысленно без инструмента и на нем; далее прослушивается и изучается фортепианный аккомпанемент. Приобретаются сведения о композиторе как основоположнике отечественной оперной и симфонической музыки, создателе собственного оркестрового стиля, авторе вокальных и инструментальных произведений, которые определили дальнейший путь развития русской музыкальной культуры. Отмечаются любовь Глинки к русской народной музыке, великолепное использование духовых инструментов в оркестре и камерно-инструментальной музыке. В детстве, как известно, композитор играл в крепостном оркестре своего дяди на флейте-пикколо: «Во время ужина обыкновенно играли русские песни, переложенные на две флейты, два кларнета, две валторны и два фагота... — писал Глинка, — может быть, эти песни, слышанные мною в ребячестве, были первою причиною того, что впоследствии я стал преимущественно разрабатывать народную русскую музыку».
Романс «Жаворонок» — яркий пример претворения русского народного мелоса в профессиональном композиторском творчестве. Педагог должен рассказать ученику о М. И. Табакове, сделавшем переложение этого романса. Известный трубач, педагог, основоположник советской школы игры на трубе, Табаков стремился к тому, чтобы звук инструмента приблизился к пению человеческого голоса.
Переходя к анализу пьесы, следует обратить внимание ученика на определенную программность ее содержания. За музыкой стоят замечательные стихи Кукольника. Эти стихи надо прочитать ученику, чтобы дать ему возможность прочувствовать и представить себе картину русской природы:\
Между небом и землей
Песня раздается,
Неисходною струей
Громче, громче льется.
Не видать певца полей,
Где поет так громко
Над подруженькой своей
Жаворонок звонкий.Ветер песенку несет,
А кому не знает...
Та, кому она, — поймет,
От кого — узнает.
Лейся, песенка моя,
Песнь надежды сладкой, —Кто-то вспомнит про меня
И вздохнет украдкой.
Музыка пьесы сочетает в себе изобразительный элемент — «трели» жаворонка, звучащие во вступлении и заключении у фортепиано, и выразительную, задушевную мелодию, повествующую о прекрасном и звонком «певце полей», парящем высоко в небе и поющем о сладкой надежде и счастье, мелодию, исполненную искреннего и проникновенного лирического чувства.
Когда музыкально-образное содержание становится понятным ученику, можно приступать к работе над пьесой по частям. Деление лучше провести по четырехтактам. Ученик играет мелодию, повторяет ее мысленно, пробует играть наизусть, затем переходит к работе над следующим отрывком.
Основной задачей работы над пьесой является выработка красивого, глубокого по тембру звучания, мягких переходов в legato, фразы широкого дыхания. Соединяя воедино все отрывки пьесы, следует отметить кульминационную точку. Она приходится на 11-й такт мелодии у трубы — звук фа второй октавы:
Логическое завершение мелодия получает в двух последних тактах, где звук си должен быть живым, одухотворенным и мягко разрешаться в ми:
Заключительный этап работы над пьесой — доведение ее до эстрадной готовности с использованием тех приемов и методов, которые были охарактеризованы нами выше. Концерт для трубы и фортепиано № 3 до минор В. Щёлокова дает возможность показать особенности изучения более сложного сочинения. Получив клавир концерта, ученик внимательно просматривает его глазами, представляя звучание его внутренним слухом. Если в ноты не вложена партия трубы, ее следует переписать. При переписке надо стремиться к тому, чтобы все необходимые перевороты страниц в партии солиста приходились на паузы.
Педагог в общих чертах знакомит ученика с творчеством автора концерта. В. И. Щёлоков (1904—1975) является «трубным» композитором. В 1931 году он окончил Московскую консерваторию по классу трубы у профессора М. И. Табакова, занимался по композиции у А. В. Александрова и Ан. Александрова. В течение многих лет Щёлоков был профессором класса трубы в Уральской консерватории (Свердловск) и воспитал ряд отличных музыкантов. Произведения Щёлокова заняли прочное место в педагогическом репертуаре трубачей.
Композитор великолепно использует звуковые и технические возможности трубы, полностью выявляя и подчеркивая ее специфические качества. С точки зрения стиля музыка Щёлокова традиционна. Композитору близки, пожалуй, приподнятость, порывистость и страстность музыки Скрябина; эти свойства, как и отдельные стилистические приемы, он с увлечением воплощал в своих сочинениях.
Концерт № 3 популярен среди юных трубачей. Его обычно играют на экзаменах по окончании музыкальной школы и на приемных испытаниях в училище. Он подкупает ясностью формы и музыкального содержания, доступностью в техническом отношении. Общее настроение концерта бодрое, жизнеутверждающее (хотя он написан в минорной тональности). Его вполне можно назвать юношеским, пионерским концертом.
Лаконичная форма сонатного аллегро с разработкой и зеркальной репризой соответствует стремительности музыкального развития. Короткое фортепианное вступление построено на главной теме. На фоне упругого, ритмически строгого аккомпанемента звучит веселая маршевая тема трубы — главная партия. После фортепианного тутти появляется тема побочной партии (ми-бемоль мажор) песенного характера, которая получает свое развитие в партии фортепиано. При этом труба, драматизируя побочную тему, украшает ее восходящими сигнальными последовательностями.
Разработка строится на теме главной партии и элементах побочной. Кульминацией развития служит звучащий в верхнем регистре волевой, мужественный мотив трубы. В зеркальной репризе побочная партия проводится в до мажоре, а главная переходит в небольшую торжественную коду.
Произведя подобный анализ, ученик может попытаться проиграть произведение сам и с аккомпанементом фортепиано. Сразу же бросаются в глаза трудноисполнимые места, неудобные пассажи, высокие звуки, требующие излишнего напряжения при извлечении. Для того чтобы начать работать над произведением, его надо разделить на части. Главная партия в экспозиции и репризе, разработка, кульминация (в разработке), побочная партия в экспозиции и репризе — вот основные разделы, над которыми предстоит работать ученику. Эти разделы в свою очередь требуют деления на более мелкие части ради детальной их отшлифовки. Например, работа над главной партией должна начинаться с первой фразы, которая является основополагающей для определения характера исполнения всего фрагмента. Задорный маршевый ритм музыки требует применения четкого, упругого штриха «звучащего» стаккато:
Между первыми ля и ре должна быть маленькая пауза, люфт. Необходимо следить, чтобы все шестнадцатые звуки были ровными, четкими, в меру продолжительными и неторопливыми. Динамика отрывка — forte, но в рамках красивого нефорсированного звука.
Вторая фраза исполняется теми же штрихами, но на нюанс ниже — mezzo forte. Смысловое развитие музыки в обеих фразах ведет к третьему такту с последующим звуковым спадом в четвертом такте.
Первую и вторую фразы следует много раз медленно проигрывать на инструменте и мысленно, перебирая пальцами необходимую аппликатуру, сначала по нотам, а потом наизусть до тех пор пока характер воспроизведения и ведения звука не станет устойчивым. После этого можно перейти к изучению аналогичного материала в репризе.
Важным является правильное распределение дыхания на всю первую и вторую фразы. Их нужно научиться исполнять на одно дыхание в медленном и быстром темпе.
Третья фраза главной партии — подход к кульминационному звуку си-бемоль второй октавы. Рациональное исполнение этой фразы обеспечивают правильная расстановка моментов взятия дыхания, четкость атаки и постепенность в нарастании силы звука. Crescendo должно начинаться как можно позже и венчаться красивым forte на си-бемоль. Нисходящая гамма исполняется ровно, с некоторым придерживанием темпа и с неослабевающей звучностью в нижнем регистре.
Следующий фрагмент — окончание главной партии в репризе, где подход к кульминационному си-бемоль осуществляется движением шестнадцатых. Здесь необходимо взять полное дыхание, четко и ровно сыграть штрих — два legato и два staccato, а также сделать crescendo, но не раньше чем на последних двух четвертях перед верхним си-бемоль. Первый такт этого отрывка надо играть в нюансе mezzo piano. По мере повышения звуков возрастает и динамика, создавая crescendo. Поэтому динамическое подчеркивание двух последних четвертей будет логичным и эффектным.
Сложной в техническом и интонационном отношениях является разработка. Она требует медленного проигрывания и осмысления. Атака звука и штрихи в первом разделе разработки, построенном на главной теме, остаются те же, что и в экспозиции. Второй раздел разработки — красочные фанфарные восходящие последовательности, идущие на оборотах побочной темы в аккомпанементе. Подобные арпеджированные фигурации имеются в побочной партии экспозиции. Эти два отрывка должны изучаться вместе. Они сходны по штриху и метроритму. Кульминация концерта построена на интонациях простой интервалики. Ввиду того что для юных исполнителей регистр здесь довольно высокий, не следует ее много раз играть на трубе. Лучшим методом выучивания будет мысленное проигрывание ее с помощью внутреннего музыкального
слуха.
Побочная партия концерта, певучего, песенного характера, требует хорошо развитой кантилены. Переходы между звуками должны быть плавными, без толчков, паузы для взятия дыхания — минимальными. Тема побочной в репризе, проходящая в нюансе piano, трудна для исполнения тем, что расположена в низком, тускло звучащем регистре. Ученику необходимо много поработать, чтобы найти красивое и качественное звучание.
Кода не содержит особых технических трудностей. Шестнадцатые обычно исполняемые двойным языком, не следует укорачивать и превращать в тридцать вторые. Заключительные звуки фа-диез, ля и ре нужно сыграть уверенно, выдерживая полную их длительность.
Как только указанные разделы будут выучены технически и наизусть, можно переходить к их объединению, учитывая при этом единство и логику музыкального развития. Постепенно наращивается и приближается к нормальному темп. Художественные задачи, которые решались в рамках отдельных фраз, тем и разделов, теперь расширяются и распространяются на все произведение, что осуществляется на третьем этапе работы. Однако, приступая к третьему этапу, ученик должен достаточно подробно знать фортепианную партию, уверенно и точно вступать после тутти. Только тогда можно переходить к целостному воспроизведению концерта, раскрытию его эмоционально-образного содержания. Когда ученик достаточно хорошо сыграет концерт с фортепиано, показав понимание его содержания и формы, выученность технических мест, доступность диапазона и владение динамикой, можно приступить к последнему этапу — достижению эстрадной готовности произведения.