Новые, более трудные художественные и технические задачи ставит перед учеником концерт для трубы и симфонического оркестра ля-бемоль мажор А. Арутюняна (переложение для фортепиано автора). Концерт пользуется популярностью не только в нашей стране, но и за рубежом. Он был включен как обязательное сочинение в программу Международного конкурса трубачей «Пражская весна» 1963 года. Часто исполняется учащимися на госэкзаменах в училище и консерватории, в концертах. Имеются его записи на грампластинках.
А. Г. Арутюнян — известный советский композитор, автор симфонических, камерно-инструментальных и вокальных произведений. Для духовых инструментов, кроме названного концерта, им созданы концерт для валторны с оркестром, Тема и шесть вариаций для трубы с оркестром, Концертное скерцо для трубы и фортепиано.
Музыка рассматриваемого нами концерта отличается богатством и свежестью тематического материала, поэтичностью образов, ярко выраженным армянским национальным колоритом. Композитор не пользуется подлинными фольклорными мелодиями, а свободно преломляет интонации народной песни в своем музыкальном языке.
Концерт одночастный, написан в форме сонатного аллегро. Из широкой и торжественной темы вступления выкристаллизовывается основной образ произведения — танцевальная и энергичная тема главной партии, полная огня и вдохновения. Побочная партия в тональности субдоминанты (ре-бемоль мажор) контрастирует главной широтой и плавностью развития, обилием подголосков.
После напряженной, драматической разработки, где скрещиваются мотивы главной и побочной тем, композитор вводит красочный пасторальный эпизод, являющийся, по существу, как бы второй, медленной частью концерта. Он заменяет и отсутствующую в репризе побочную партию. Приглушенное, засурдиненное звучание трубы, прозрачное сопровождение в эпизоде вызывают ассоциации с картиной горной природы. Развернутое тутти фортепиано подготавливает появление стремительной главной темы, переходящей в ликующую коду.
Внимательно изучив клавир и мысленно проиграв сочинение, ученик медленно разбирает нотный текст и играет вчерне концерт с аккомпанементом фортепиано.
Следующий этап работы — отбор исполнительских средств и овладение ими, разучивание концерта по частям. Особую трудность представляет исполнение главной партии. Быстрый темп, строгая ритмичность, использование комбинированной атаки звука (простого и двойного языка), штрихов legato и portato — все это требует выработки определенных навыков.
Первый отрывок, над которым предстоит работать в медленном движении, — восемь начальных тактов главной партии сонатного
аллегро:
Как видно из примера, двойной язык здесь применяется довольно широко. При этом надо, чтобы второй вспомогательный удар языка ничем не отличался от атаки та, чтобы в медленном темпе между звуками не было пауз, а атака та и ка была четкой и определенной. В первом такте необходимо строго выдерживать длительности: ноту с точкой, восьмую и две четверти. Дыхание во втором предложении нужно брать не там, где оно ошибочно указано в нотах, а в шестом такте предложения.
Второй отрывок — это продолжение главной партии. Исполнителю следует поработать над штрихом portato, добиваясь мягкого и певучего ведения звука. В то же время фраза предполагает острую акцентированную атаку звука и применение двойного языка.
Третий отрывок — продолжение главной партии после тутти (фортепиано) — не вносит ничего нового в характер музыки, а предлагает лишь тщательное выучивание.
Наконец, главная партия в репризе аналогична экспозиции и только ее окончание требует дополнительной работы. Это подход к заключительным призывным возгласам трубы:
Репетиции каждого звука должны быть очень ровными по атаке и исполняться в нюансе piano. Crescendo нужно делать только в четвертом такте.
Далее следует работать над медленными фрагментами — побочной партией и эпизодом в разработке. Оба отрывка отличаются полифонической фактурой, и поэтому знание фортепианного сопровождения учеником здесь крайне необходимо.
В побочной партии изложение темы дается в партии фортепиано, затем вступает солист. В 9-м такте труба исполняет подголосочный элемент, так как основная мелодия проходит у фортепиано. Постепенно партия солиста активизируется и приводит к кульминации. Здесь побочная тема вновь во всем своем гармоническом своеобразии звучит на fortissimo у фортепиано, а труба противопоставляет ей интересное по национальному колориту противосложение. В этом отрывке ученику важно точно исполнять все помеченные в партии штрихи, динамические оттенки и агогические обозначения. Именно они вносят в музыку импровизационность, непосредственность, свойственные армянскому мелосу. Не должно быть торопливости в шестнадцатых нотах, их надо исполнять как продолжение мелодической линии:
Медленный эпизод в разработке исполняется, как упоминалось, с сурдиной, причем в авторской рукописи концерта есть указание на разновидность сурдины — «грибок». В изданные ноты концерта эта ремарка не вошла, но трубачи всего мира предпочитают пользоваться в этом месте сурдиной «грибок». Уже первые аккорды фортепиано, состоящие из квинты и малой секунды, создают особую, звеняще-прозрачную атмосферу звучания.
Аккомпанемент должен быть настолько приглушенным, чтобы трубач, играя под сурдину, чувствовал себя в смысле динамики совершенно свободно. В 5-м такте в партии фортепиано появляется самостоятельный подголосочный мотив, который постепенно крепнет и выступает даже как полноправный голос в дуэте с солистом.
Эпизод в разработке можно разделить для разучивания на три фрагмента. Первый, 18 тактов, — протяжная мелодия, исполняемая legato; второй, 11 тактов, вносящий в музыку некоторое оживление — оно выражается в появлении восьмых длительностей и штриха portato:
Это оживление ни в коей мере не должно отражаться на изменении темпа, который остается прежним. Меняется лишь характер музыки. И наконец, третий фрагмент, идущий после фортепианного тутти, звучит как просветление, «луч солнца в горах». Это настроение выражается соответственно в мелодии и гармонии, в утверждении основного звука тональности соль-диез — ля-бемоль в течение последних шести тактов.
Собственно разработка концентрирует в себе основные темы концерта — вступления, главной и побочной партий. Учить разработку надо по фразам, медленно выгрываясь в каждый пассаж. Особую трудность представляет ритмическая структура отдельных мест. Четким и легким должен быть двойной язык, который на протяжении всей разработки часто применяется в различных комбинационных вариантах.
Важным моментом является работа над вступлением. Основной образ — праздничный призыв, сигнал «слушайте все». Вторая половина вступления носит несколько импровизационный характер, где мотив призыва прослушивается как бы в отдалении. При разучивании вступления необходимо точно выдерживать паузу в первом такте и длительность последующих звуков мелодии. Нельзя допускать никаких отклонений от ритма, хотя в нотах имеется пометка, что вступление играется «свободно». К длительностям нот она не имеет отношения, а определяет характер исполнения — «Широко. Торжественно». В 6-м также следует играть указанное в тексте subito piano. Необходимо внимательно отнестись к исполнению шестнадцатых в кульминации:
Некоторые ученики играют это место неправильно:
Важным является subito piano в триольном движении мелодии — где должно проявиться импровизационное чувство трубача.
Кода концерта исполняется в том же темпе, в котором идет главная партия. Здесь можно считать и на два. Каденция к концерту, сочиненная в 1960-е годы Т. Докшицером, как правило, учениками не исполняется. Мастерски написанная, она содержит слишком высокие художественные и технические трудности, с которыми могут справиться лишь трубачи высокого класса.
Работа над отрывками концерта должна быть тщательной и кропотливой. Темп при разучивании быстрых тем следует брать очень медленный. Быстрые пассажи нужно как бы «выговаривать». При многочасовой работе над отрывками нельзя забывать о мысленном проигрывании музыки по нотам и наизусть.
Переходя к целостному охвату произведения, необходимо внимательно изучить клавир. Концерту Арутюняна свойственны огромные оркестровые тутти, в которых основные темы получают поистине симфоническое развитие. Это сочинение — яркое соревнование двух исполнителей — солиста и оркестра. Удобство фактуры, диапазона, динамики помогает трубачу всесторонне раскрыть яркий художественный замысел автора, продемонстрировать возможности инструмента.
Исполнение концерта целиком связано с решением целого ряда вопросов. Темп отдельных разделов обозначен в нотах: главная партия J = 132 — 144, побочная — J = 72, разработка — J =132— 144, эпизод J —72. Исходя из авторских обозначений, исполнители делают порой некоторые допустимые отклонения, например: побочную партию играют несколько подвижнее, а эпизод — медленнее.
Что касается динамики, то кульминационными моментами следует считать вступление, конец побочной партии, окончание разработки, призывы трубы перед кодой и коду. Нарастание динамики и общей напряженности музыки логически ведет к заключительным аккордам произведения.
Мягкой и лиричной, но с драматическим оттенком должна исполняться побочная партия. Для эпизода под сурдину необходимо найти тонкий тембровый колорит. Музыка его должна ассоциироваться с картиной горной природы.
Следует помнить, что концерт Арутюняна — яркое виртуозное произведение. Поэтому его основные образы связаны со стремительным, огненным движением, некоторые спады только подчеркивают его энергию и остроту. Концерт требует от трубача полной эмоциональной отдачи во вступлении, блеска и безупречного технического совершенства в главной партии, лирической выразительности в побочной, ярких контрастов ритма и динамики в разработке, тонкой красочности в эпизоде, большого напора и подъема в репризе, коде.
Ансамбль трубача и пианиста во многом зависит от умелой «передачи» друг другу тематического материала, от точности и естественности вступления солиста и завершенности окончаний фраз.
Изучение и исполнение концерта Арутюняна, как и подобных ему по уровню произведений, приносит несомненную пользу ученику, воспитывая у него художественный вкус, высокие нравственные качества. Однако при этом следует помнить, что именно от педагога зависит, как и в каком направлении будет протекать процесс воспитания, конечной целью которого является формирование не только исполнительской культуры, но и всесторонне развитой личности будущего музыканта.
А. Г. Арутюнян — известный советский композитор, автор симфонических, камерно-инструментальных и вокальных произведений. Для духовых инструментов, кроме названного концерта, им созданы концерт для валторны с оркестром, Тема и шесть вариаций для трубы с оркестром, Концертное скерцо для трубы и фортепиано.
Музыка рассматриваемого нами концерта отличается богатством и свежестью тематического материала, поэтичностью образов, ярко выраженным армянским национальным колоритом. Композитор не пользуется подлинными фольклорными мелодиями, а свободно преломляет интонации народной песни в своем музыкальном языке.
Концерт одночастный, написан в форме сонатного аллегро. Из широкой и торжественной темы вступления выкристаллизовывается основной образ произведения — танцевальная и энергичная тема главной партии, полная огня и вдохновения. Побочная партия в тональности субдоминанты (ре-бемоль мажор) контрастирует главной широтой и плавностью развития, обилием подголосков.
После напряженной, драматической разработки, где скрещиваются мотивы главной и побочной тем, композитор вводит красочный пасторальный эпизод, являющийся, по существу, как бы второй, медленной частью концерта. Он заменяет и отсутствующую в репризе побочную партию. Приглушенное, засурдиненное звучание трубы, прозрачное сопровождение в эпизоде вызывают ассоциации с картиной горной природы. Развернутое тутти фортепиано подготавливает появление стремительной главной темы, переходящей в ликующую коду.
Внимательно изучив клавир и мысленно проиграв сочинение, ученик медленно разбирает нотный текст и играет вчерне концерт с аккомпанементом фортепиано.
Следующий этап работы — отбор исполнительских средств и овладение ими, разучивание концерта по частям. Особую трудность представляет исполнение главной партии. Быстрый темп, строгая ритмичность, использование комбинированной атаки звука (простого и двойного языка), штрихов legato и portato — все это требует выработки определенных навыков.
Первый отрывок, над которым предстоит работать в медленном движении, — восемь начальных тактов главной партии сонатного
аллегро:
Как видно из примера, двойной язык здесь применяется довольно широко. При этом надо, чтобы второй вспомогательный удар языка ничем не отличался от атаки та, чтобы в медленном темпе между звуками не было пауз, а атака та и ка была четкой и определенной. В первом такте необходимо строго выдерживать длительности: ноту с точкой, восьмую и две четверти. Дыхание во втором предложении нужно брать не там, где оно ошибочно указано в нотах, а в шестом такте предложения.
Второй отрывок — это продолжение главной партии. Исполнителю следует поработать над штрихом portato, добиваясь мягкого и певучего ведения звука. В то же время фраза предполагает острую акцентированную атаку звука и применение двойного языка.
Третий отрывок — продолжение главной партии после тутти (фортепиано) — не вносит ничего нового в характер музыки, а предлагает лишь тщательное выучивание.
Наконец, главная партия в репризе аналогична экспозиции и только ее окончание требует дополнительной работы. Это подход к заключительным призывным возгласам трубы:
Репетиции каждого звука должны быть очень ровными по атаке и исполняться в нюансе piano. Crescendo нужно делать только в четвертом такте.
Далее следует работать над медленными фрагментами — побочной партией и эпизодом в разработке. Оба отрывка отличаются полифонической фактурой, и поэтому знание фортепианного сопровождения учеником здесь крайне необходимо.
В побочной партии изложение темы дается в партии фортепиано, затем вступает солист. В 9-м такте труба исполняет подголосочный элемент, так как основная мелодия проходит у фортепиано. Постепенно партия солиста активизируется и приводит к кульминации. Здесь побочная тема вновь во всем своем гармоническом своеобразии звучит на fortissimo у фортепиано, а труба противопоставляет ей интересное по национальному колориту противосложение. В этом отрывке ученику важно точно исполнять все помеченные в партии штрихи, динамические оттенки и агогические обозначения. Именно они вносят в музыку импровизационность, непосредственность, свойственные армянскому мелосу. Не должно быть торопливости в шестнадцатых нотах, их надо исполнять как продолжение мелодической линии:
Медленный эпизод в разработке исполняется, как упоминалось, с сурдиной, причем в авторской рукописи концерта есть указание на разновидность сурдины — «грибок». В изданные ноты концерта эта ремарка не вошла, но трубачи всего мира предпочитают пользоваться в этом месте сурдиной «грибок». Уже первые аккорды фортепиано, состоящие из квинты и малой секунды, создают особую, звеняще-прозрачную атмосферу звучания.
Аккомпанемент должен быть настолько приглушенным, чтобы трубач, играя под сурдину, чувствовал себя в смысле динамики совершенно свободно. В 5-м такте в партии фортепиано появляется самостоятельный подголосочный мотив, который постепенно крепнет и выступает даже как полноправный голос в дуэте с солистом.
Эпизод в разработке можно разделить для разучивания на три фрагмента. Первый, 18 тактов, — протяжная мелодия, исполняемая legato; второй, 11 тактов, вносящий в музыку некоторое оживление — оно выражается в появлении восьмых длительностей и штриха portato:
Это оживление ни в коей мере не должно отражаться на изменении темпа, который остается прежним. Меняется лишь характер музыки. И наконец, третий фрагмент, идущий после фортепианного тутти, звучит как просветление, «луч солнца в горах». Это настроение выражается соответственно в мелодии и гармонии, в утверждении основного звука тональности соль-диез — ля-бемоль в течение последних шести тактов.
Собственно разработка концентрирует в себе основные темы концерта — вступления, главной и побочной партий. Учить разработку надо по фразам, медленно выгрываясь в каждый пассаж. Особую трудность представляет ритмическая структура отдельных мест. Четким и легким должен быть двойной язык, который на протяжении всей разработки часто применяется в различных комбинационных вариантах.
Важным моментом является работа над вступлением. Основной образ — праздничный призыв, сигнал «слушайте все». Вторая половина вступления носит несколько импровизационный характер, где мотив призыва прослушивается как бы в отдалении. При разучивании вступления необходимо точно выдерживать паузу в первом такте и длительность последующих звуков мелодии. Нельзя допускать никаких отклонений от ритма, хотя в нотах имеется пометка, что вступление играется «свободно». К длительностям нот она не имеет отношения, а определяет характер исполнения — «Широко. Торжественно». В 6-м также следует играть указанное в тексте subito piano. Необходимо внимательно отнестись к исполнению шестнадцатых в кульминации:
Некоторые ученики играют это место неправильно:
Важным является subito piano в триольном движении мелодии — где должно проявиться импровизационное чувство трубача.
Кода концерта исполняется в том же темпе, в котором идет главная партия. Здесь можно считать и на два. Каденция к концерту, сочиненная в 1960-е годы Т. Докшицером, как правило, учениками не исполняется. Мастерски написанная, она содержит слишком высокие художественные и технические трудности, с которыми могут справиться лишь трубачи высокого класса.
Работа над отрывками концерта должна быть тщательной и кропотливой. Темп при разучивании быстрых тем следует брать очень медленный. Быстрые пассажи нужно как бы «выговаривать». При многочасовой работе над отрывками нельзя забывать о мысленном проигрывании музыки по нотам и наизусть.
Переходя к целостному охвату произведения, необходимо внимательно изучить клавир. Концерту Арутюняна свойственны огромные оркестровые тутти, в которых основные темы получают поистине симфоническое развитие. Это сочинение — яркое соревнование двух исполнителей — солиста и оркестра. Удобство фактуры, диапазона, динамики помогает трубачу всесторонне раскрыть яркий художественный замысел автора, продемонстрировать возможности инструмента.
Исполнение концерта целиком связано с решением целого ряда вопросов. Темп отдельных разделов обозначен в нотах: главная партия J = 132 — 144, побочная — J = 72, разработка — J =132— 144, эпизод J —72. Исходя из авторских обозначений, исполнители делают порой некоторые допустимые отклонения, например: побочную партию играют несколько подвижнее, а эпизод — медленнее.
Что касается динамики, то кульминационными моментами следует считать вступление, конец побочной партии, окончание разработки, призывы трубы перед кодой и коду. Нарастание динамики и общей напряженности музыки логически ведет к заключительным аккордам произведения.
Мягкой и лиричной, но с драматическим оттенком должна исполняться побочная партия. Для эпизода под сурдину необходимо найти тонкий тембровый колорит. Музыка его должна ассоциироваться с картиной горной природы.
Следует помнить, что концерт Арутюняна — яркое виртуозное произведение. Поэтому его основные образы связаны со стремительным, огненным движением, некоторые спады только подчеркивают его энергию и остроту. Концерт требует от трубача полной эмоциональной отдачи во вступлении, блеска и безупречного технического совершенства в главной партии, лирической выразительности в побочной, ярких контрастов ритма и динамики в разработке, тонкой красочности в эпизоде, большого напора и подъема в репризе, коде.
Ансамбль трубача и пианиста во многом зависит от умелой «передачи» друг другу тематического материала, от точности и естественности вступления солиста и завершенности окончаний фраз.
Изучение и исполнение концерта Арутюняна, как и подобных ему по уровню произведений, приносит несомненную пользу ученику, воспитывая у него художественный вкус, высокие нравственные качества. Однако при этом следует помнить, что именно от педагога зависит, как и в каком направлении будет протекать процесс воспитания, конечной целью которого является формирование не только исполнительской культуры, но и всесторонне развитой личности будущего музыканта.