Единстве темпа не противоречит небольшим отклонениям от него, обусловленным теми или иными художественными задачами (так называемая агогика). Иначе исполнение будет невыразительным, автоматичным.
Небольшие ускорения или замедления внутри фраз необходимы уже для рельефного выявления наиболее значительных интонаций мелодии.
Обратимся к пьесе Грига «Весна». В первой ее части последовательно приобретает все большее выразительное значение интонация, в основе которой лежат три нисходящих звука. Когда эта интонация появляется впервые в 7-м такте, композитор никак ее не подчеркивает. Не следует ее выделять и исполнителю: можно лишь чуть оттенить первый звук ми-диез. В 18-м такте Григ уже ставит черточки над каждой нотой. В соответствии с этим выделенные звуки следует сыграть ярче и ритмически несколько «расставить». Наконец, в 21-м такте автор не только ставит черточки, но и сам предлагает сделать небольшое замедление темпа:
Еще больших ритмических расширений требует эта интонация в репризе.
Характерные гармонии нередко требуют для своего выявления едва ощутимого замедления движения. Например, в пьесе «Колыбельная» В. Новака (сборник «Юность» ор. 55) этот прием уместен в выразительном построении в конце пьесы, воссоздающем образ засыпающего ребенка:
Чуть заметные ритмические «оттяжки» иногда бывают уместны там, где надо показать новую тональную окраску, например, вначале средней части «Баркаролы» Чайковского перед звуком си-бекар:
Ритм имеет большое значение для выявления формы сочинения. На ряду с замедлениями, нередко способствующими более ясному членению произведения на разделы, во многих случаях для выявления формы используются и ускорения темпа. Помимо указанных в нотах accelerando, едва заметные темповые ускорения часто бывают уместны в серединных построениях, имеющих относительно менее устойчивый характер (например, в «Песне без слов» Мендельсона E-dur № 9, в Прелюдии Глиэра Es-dur op. 31, в «Мелодии» Рахманинова E-dur op. 3).
Темповые замедления часто связаны с фактурными изменениями, например
с проявлением аккордов в широком расположении. Так, в средней части «Грустной песенки» Чайковского кульминационное построение подчеркивается аккордом арпеджиато B-dur, что вызывает необходимость темпового расширения, так как иначе он прозвучит недостаточно значительно:
Следует пояснить, что расширение должно быть очень «эластичным»: надо сделать едва ощутимое замедление перед самым аккордом и в следующем такте опять незаметно войти в темп. Обращая внимание на эти тонкости, мы подготавливаем учащихся к исполнению многих более сложных построений в художественной литературе, требующих гибкого расширения темпа, например, в ноктюрне cis-moll Шопена:
В данном случае учащийся сталкивается с типичным примером столь характерного для Шопена tempo rubato. Сделать плавное расширение темпа здесь нелегко. Особенно часто «ломается» ритм сопровождения, поэтому важно обратить внимание на то, чтобы замедление и последующее возвращение к темпу восьмых в партии левой руки было плавным и естественным. Для более органичного сочетания партий правой и левой руки полезно наметить звуки пассажа, совпадающие (или почти совпадающие) с восьмыми сопровождения.
Свободы ритма требуют пьесы с явно выраженным танцевальным характером. Исполняя их, важно ощущать метроритмическую периодичность, свойственную данному танцу, то есть определенную последовательность чередований сильных долей, а иногда и синкоп. Выделение этих звуков связано с ритмическими изменениями. В некоторых случаях, например, в быстрых вальсах, они должны быть минимальными и практически обычно не требуют того, чтобы на них специально обращать внимание учащегося. Однако нередко ритмические «оттяжки» бывают довольно значительными, как например, в 1-м такте следующего построения Восьмой рапсодии Листа:
Подобного же рода ритмические «оттяжки» встречаются и в пьесах, исполняемых детьми, — в Вальсе Грига a-moll op. 12, в «Андалузском танце» Глинки и других. Они ассоциируются с прыжками и последующими приседаниями или каким-нибудь другим характерным танцевальным па. Обращение к образам танца в этих случаях помогает ученику более органично передать нужное ритмическое отклонение. Следует указать на то, что при подчеркивании синкоп в этих и других случаях важно всегда соответственно выделять и сильную долю такта, иначе легко может возникнуть метрическая неопределенность.
Заключая рассмотрение некоторых вопросов, связанных с работой над агогикой, подчеркнем, что дать полное представление обо всем сказанном вне реального звучания невозможно, так как самое главное — меру ритмических отклонений — словами определить нельзя. Поэтому, говоря о необходимости работы над всеми этими тонкостями художественного ритма уже на относительно раннем этапе развития ученика, мы рассчитываем, что все они будут хорошо показаны на фортепиано.
Небольшие ускорения или замедления внутри фраз необходимы уже для рельефного выявления наиболее значительных интонаций мелодии.
Обратимся к пьесе Грига «Весна». В первой ее части последовательно приобретает все большее выразительное значение интонация, в основе которой лежат три нисходящих звука. Когда эта интонация появляется впервые в 7-м такте, композитор никак ее не подчеркивает. Не следует ее выделять и исполнителю: можно лишь чуть оттенить первый звук ми-диез. В 18-м такте Григ уже ставит черточки над каждой нотой. В соответствии с этим выделенные звуки следует сыграть ярче и ритмически несколько «расставить». Наконец, в 21-м такте автор не только ставит черточки, но и сам предлагает сделать небольшое замедление темпа:
Еще больших ритмических расширений требует эта интонация в репризе.
Характерные гармонии нередко требуют для своего выявления едва ощутимого замедления движения. Например, в пьесе «Колыбельная» В. Новака (сборник «Юность» ор. 55) этот прием уместен в выразительном построении в конце пьесы, воссоздающем образ засыпающего ребенка:
Чуть заметные ритмические «оттяжки» иногда бывают уместны там, где надо показать новую тональную окраску, например, вначале средней части «Баркаролы» Чайковского перед звуком си-бекар:
Ритм имеет большое значение для выявления формы сочинения. На ряду с замедлениями, нередко способствующими более ясному членению произведения на разделы, во многих случаях для выявления формы используются и ускорения темпа. Помимо указанных в нотах accelerando, едва заметные темповые ускорения часто бывают уместны в серединных построениях, имеющих относительно менее устойчивый характер (например, в «Песне без слов» Мендельсона E-dur № 9, в Прелюдии Глиэра Es-dur op. 31, в «Мелодии» Рахманинова E-dur op. 3).
Темповые замедления часто связаны с фактурными изменениями, например
с проявлением аккордов в широком расположении. Так, в средней части «Грустной песенки» Чайковского кульминационное построение подчеркивается аккордом арпеджиато B-dur, что вызывает необходимость темпового расширения, так как иначе он прозвучит недостаточно значительно:
Следует пояснить, что расширение должно быть очень «эластичным»: надо сделать едва ощутимое замедление перед самым аккордом и в следующем такте опять незаметно войти в темп. Обращая внимание на эти тонкости, мы подготавливаем учащихся к исполнению многих более сложных построений в художественной литературе, требующих гибкого расширения темпа, например, в ноктюрне cis-moll Шопена:
В данном случае учащийся сталкивается с типичным примером столь характерного для Шопена tempo rubato. Сделать плавное расширение темпа здесь нелегко. Особенно часто «ломается» ритм сопровождения, поэтому важно обратить внимание на то, чтобы замедление и последующее возвращение к темпу восьмых в партии левой руки было плавным и естественным. Для более органичного сочетания партий правой и левой руки полезно наметить звуки пассажа, совпадающие (или почти совпадающие) с восьмыми сопровождения.
Свободы ритма требуют пьесы с явно выраженным танцевальным характером. Исполняя их, важно ощущать метроритмическую периодичность, свойственную данному танцу, то есть определенную последовательность чередований сильных долей, а иногда и синкоп. Выделение этих звуков связано с ритмическими изменениями. В некоторых случаях, например, в быстрых вальсах, они должны быть минимальными и практически обычно не требуют того, чтобы на них специально обращать внимание учащегося. Однако нередко ритмические «оттяжки» бывают довольно значительными, как например, в 1-м такте следующего построения Восьмой рапсодии Листа:
Подобного же рода ритмические «оттяжки» встречаются и в пьесах, исполняемых детьми, — в Вальсе Грига a-moll op. 12, в «Андалузском танце» Глинки и других. Они ассоциируются с прыжками и последующими приседаниями или каким-нибудь другим характерным танцевальным па. Обращение к образам танца в этих случаях помогает ученику более органично передать нужное ритмическое отклонение. Следует указать на то, что при подчеркивании синкоп в этих и других случаях важно всегда соответственно выделять и сильную долю такта, иначе легко может возникнуть метрическая неопределенность.
Заключая рассмотрение некоторых вопросов, связанных с работой над агогикой, подчеркнем, что дать полное представление обо всем сказанном вне реального звучания невозможно, так как самое главное — меру ритмических отклонений — словами определить нельзя. Поэтому, говоря о необходимости работы над всеми этими тонкостями художественного ритма уже на относительно раннем этапе развития ученика, мы рассчитываем, что все они будут хорошо показаны на фортепиано.