Возможно раньше следует начать ознакомление ученика с интонационной выразительностью мелодий. На этой основе воспитываются представления об органической связи звуков внутри фраз.
Важно, чтобы ученик приучался осознавать выразительный смысл отдельных интонаций, например грустного «вздоха» в конце первого предложения «Старинной французской песенки» Чайковского или изящных «приседаний» в начале сонатины Клементи G-dur:
Известно, что в некоторых случаях характер интонации указывается композитором определенными обозначениями. Так, в сонатине Клементи наиболее значительный звук отмечен знаком fz. Надо объяснить ученику, что этот знак мог иметь различное значение и отнюдь не всегда требовал резкого акцента. В данном случае он обозначает лишь более глубокое взятие звука соль по сравнению с предыдущими. На относительно большую насыщенность кульминационного звука, а не на резкий акцент указывает знак sf и в «Маленьком романсе» из «Альбома для юношества» Шумана.
Необходимо познакомить ученика не только с фразировочными лигами, но и с лигами короткими — штрихами и на ряде примеров раскрыть их выразительное значение. Так, например, следует указать, что в приводившемся отрывке из сонатины Клементи штрих подчеркивает пластический элемент музыки.
В записях народных песен встречаются лиги, которые обозначают звуки, исполняемые на один слог. От записей песен подобного рода лиги переходят и в инструментальные мелодии песенного характера. Наконец, в некоторых произведениях лиги носят группировочный характер и помогают более наглядно воспринять нотную запись. Необходимо с течением времени научить ребенка разбираться во всех этих обозначениях, так как иначе в его исполнении будут встречаться грубые промахи вроде разрывов мелодической линии в тех местах, где кончается лига, но значительной цезуры нет.
Дать вполне определенный ответ на вопрос, в каких случаях следует при штрихах снимать руку, в каких — нет, по-видимому, невозможно. Однако некую закономерность в этой области все же уловить можно. А именно — в мелодиях танцевальных, маршевых и вообще в тех, где имеется элемент пластики, снятие руки большей частью необходимо, так как это рельефнее выявляет пластическое начало (танцевальные мелодии народного характера, старинные танцы баховского времени и т. д.).
Снятие руки способствует подчеркиванию задорно-шутливого характера в различного рода юморесках, скерцо.
В мелодиях песенного типа снятие руки обычно бывает уместным лишь в конце фразы.
Одна из значительных интонационных трудностей — соединение долгих звуков с последующими короткими. Надо с детства приучать ученика хорошо «дослушивать» долгие звуки и исполнять последующий за ними короткий звук примерно с той силой звучности, с какой звучали долгие звуки к моменту взятия короткого. Без этого между долгими и короткими звуками появится «шов», не будет нужной связности звучания. Если вслед за коротким звуком мелодия продолжается и звучание ее усиливается, то нужен новый приток мелодической энергии. Дополнительная энергия должна быть накоплена при исполнении последующих звуков путем постепенного их усиления. Это усиление надо сделать, однако, достаточно тонко, чтобы не нарушить связности последующих звуков и не вступить в противоречие с логикой развития фразы.
Возьмем в качестве примера начало «Пьесы» Ляпунова fis-moll:
Композитор не обозначил в ней никаких оттенков.
Здесь неуместны были бы значительные изменения динамики — сила звучания должна оставаться примерно ровной, что соответствует плавному, спокойному развитию этой превосходной мелодии, написанной в духе русских протяжных песен. Для дос-тижения выразительности и связности исполнения необходимы, однако, небольшие изменения силы отдельных звуков. Так, звук соль-диез, следующий после относительно долгой ноты, надо взять чуть тише. Но так как мелодия движется в дальнейшем к звуку до-диез, то необходимо пополнить запас мелодической энергии путем усиления последующих звуков. Усиление это можно сделать различно. Оно может быть распространено на более короткий и на более длительный отрезок.
Верхний звук до-диез необходимо взять полно, певуче, так как он является более значительным и должен прозвучать в течение целого такта. В подобного рода случаях, когда в певучих мелодиях имеются скачки на большие интервалы, исполнителю надо воспринимать их как бы вокально. Это поможет лучше ощутить подъем мелодической энергии, усиление напряженности звучания. Вспомогательным приемом в подобных случаях может служить «раскрытие» руки перед взятием соответствующего звука. Аналогичным образом надо представлять себе и исполнять
все долгие звуки в певучих мелодиях, следующие после широкого интервала.
Одним из распространенных видов трудных сочетаний коротких и долгих звуков являются украшения, требующие мягкого, округлого исполнения, например группетто в побочной партии сонаты Бетховена c-moll, op. 10 № 1 (см. пример 153).
В этих случаях необходим особо внимательный слуховой контроль для того, чтобы мелкие нотки, особенно первая из них, не оказались исполненными слишком громко. Надо объяснить ученику, что подобного рода украшения обычно следует играть чрезвычайно легким звуком.
Трудно добиться связности в мелодии при повторяющихся звуках legato. Нередко в этих случаях мелодическая линия разрывается и в ней возникают «толчки». Для преодоления подобных трудностей необходимо, чтобы ученик почувствовал в каждом конкретном случае характер мелодического развития: имеет ли здесь место подъем или спад динамической волны. Ученик должен осознать, что, скажем, в «Ариэтте» Грига ор. 12 в мелодии возникает стремление к последнему звуку:
В конце же первого предложения «Старинной французской песенки» Чайковского при повторении соль требуется затухание звучности (см. пример 8 а).
Рассмотренные нами случаи исполнения мелодии legato связаны с использованием едва заметных динамических изменений внутри фразы. Динамика подобного рода либо вовсе не обозначается в нотах, либо обозначается частично, в самых общих чертах. Это не значит, что исполнитель не должен уделять ей самого пристального внимания. Напротив, она чрезвычайно важна Для выразительного исполнения. Без нее невозможно «спеть» на фортепиано певучую мелодию. Поэтому необходимо как можно раньше вводить ученика в эту область исполнения и систематически работать над ней.
Воcпитывая в процессе работы над мелодией интонационный слух учащихся, необходимо приучать их все более тонко слышать ладо-тональные тяготения, различать выразительный смысл опорных звуков, вводных тонов, альтераций.
Уже в песенках и легких пьесках, исполняемых в первые месяцы обучения, важно обращать внимание на мелодические устои и неустои. Надо стремиться к тому, чтобы, например, в «Боевой песенке» Кабалевского ребенок ощутил интенсивность тяготения повышенной IV ступени к доминанте («благодаря бекару, — можно объяснить, — звук си стал тоньше, «заострился», между ним и звуком до осталась совсем крохотная щелочка»):
Если систематически работать в таком плане, то через некоторое время ученик окажется подготовленным к восприятию мелодий более сложных в интонационном отношении, например:
В этой прелюдии Шостаковича (ор. 34 № 13) напряжение IV повышенной ступени усиливается благодаря длительному утверждению тонической гармонии и протяженности диссонирующего звука (он должен не только реально звучать в течение двух тактов, но и почти столько же времени жить в сознании испол¬нителя до разрешения в до-диез 9-го такта).
В приведенном фрагменте надо обратить внимание и на опевание тоники в 8-м такте. Понижение верхнего вспомогательного звука и повышение нижнего создают впечатление максимальной приближенности их к фа-диезу, тяготения к нему.
Среди сочинений, входящих в репертуар училища, сложны в интонационном отношении многие фуги И. С. Баха. Развитого интонационного слуха требует, например, исполнение фуги fis-moll из I тома «Хорошо темперированного клавира». Уже в ее теме нелегко передать последовательное усиление и ослабление внутреннего напряжения, осуществляемое автором путем альтераций III и IV ступеней:
Мы уже неоднократно говорили о развитии навыков игры legato. Остановимся на этой проблеме несколько под¬робнее.
Хорошее legato зависит в первую очередь от наличия соответствующих звуковых представлений и умения ясно слышать реальный результат своего исполнения. Работа в этом направлении должна начинаться с первых шагов обучения и продолжаться на всех его этапах. Если при занятиях с ребенком, еще не имеющем понятия о legato, педагог сам на простейших песенках показывает примеры связывания звуков, то в дальнейшем надо постепенно требовать от ученика самостоятельного представления нужного звучания на основе уже накопленных слуховых впечатлений.
Как было ясно из сказанного в этом разделе, мы рекомендуем развивать навыки игры legato на основе воспитания интонационно-слуховых представлений. Особое внимание следует уделить различного рода выразительным попевкам и интонационным оборотам из песен и пьес певучего характера. На этом материале ученику легче ощутить связь между отдельными звуками мелодии. Полезно вычленять некоторые обороты, интонационно рельефные, с ярко выраженными тяготениями, и работать над ними отдельно, добиваясь возможно более выразительной их передачи и слияния отдельных звуков.
В пределах туше legato есть свои градации степени связности, и ученик должен о них знать. Вопрос об этом возникает, например, в таком произведении, как первая двухголосная инвенция Баха:
Инвенцию C-dur исполняют по-разному. Иногда всю ее стремятся сыграть возможно более связно, что в ученическом исполнении обычно приводит к однотонности колорита. Некоторые педагоги рекомендуют восьмые играть portamento, а шестнадцатые — legato. При этом нередко нарушается цельность мелодической линии и инвенция звучит клочковато.
Мы рекомендовали бы избрать средний путь: исполнять все произведение legato, но сделать это legato разнообразным — шестнадцатые играть более выразительно, с естественными динамическими нарастаниями звучности к концу, восьмые же — мягче, динамически ровно. Этим путем легче добиться и общей текучести развития, и контрастности звучания голосов.
Степень совершенства legato зависит от нахождения целесообразных двигательных приемов. В большинстве случаев надо добиваться плавного опускания пальцев и небольших «объединяющих» движений руки, естественно рождающихся, когда ученик ясно представляет ряд звуков как единую мелодическую линию. Важно подыскать и соответствующую аппликатуру.
Важно, чтобы ученик приучался осознавать выразительный смысл отдельных интонаций, например грустного «вздоха» в конце первого предложения «Старинной французской песенки» Чайковского или изящных «приседаний» в начале сонатины Клементи G-dur:
Известно, что в некоторых случаях характер интонации указывается композитором определенными обозначениями. Так, в сонатине Клементи наиболее значительный звук отмечен знаком fz. Надо объяснить ученику, что этот знак мог иметь различное значение и отнюдь не всегда требовал резкого акцента. В данном случае он обозначает лишь более глубокое взятие звука соль по сравнению с предыдущими. На относительно большую насыщенность кульминационного звука, а не на резкий акцент указывает знак sf и в «Маленьком романсе» из «Альбома для юношества» Шумана.
Необходимо познакомить ученика не только с фразировочными лигами, но и с лигами короткими — штрихами и на ряде примеров раскрыть их выразительное значение. Так, например, следует указать, что в приводившемся отрывке из сонатины Клементи штрих подчеркивает пластический элемент музыки.
В записях народных песен встречаются лиги, которые обозначают звуки, исполняемые на один слог. От записей песен подобного рода лиги переходят и в инструментальные мелодии песенного характера. Наконец, в некоторых произведениях лиги носят группировочный характер и помогают более наглядно воспринять нотную запись. Необходимо с течением времени научить ребенка разбираться во всех этих обозначениях, так как иначе в его исполнении будут встречаться грубые промахи вроде разрывов мелодической линии в тех местах, где кончается лига, но значительной цезуры нет.
Дать вполне определенный ответ на вопрос, в каких случаях следует при штрихах снимать руку, в каких — нет, по-видимому, невозможно. Однако некую закономерность в этой области все же уловить можно. А именно — в мелодиях танцевальных, маршевых и вообще в тех, где имеется элемент пластики, снятие руки большей частью необходимо, так как это рельефнее выявляет пластическое начало (танцевальные мелодии народного характера, старинные танцы баховского времени и т. д.).
Снятие руки способствует подчеркиванию задорно-шутливого характера в различного рода юморесках, скерцо.
В мелодиях песенного типа снятие руки обычно бывает уместным лишь в конце фразы.
Одна из значительных интонационных трудностей — соединение долгих звуков с последующими короткими. Надо с детства приучать ученика хорошо «дослушивать» долгие звуки и исполнять последующий за ними короткий звук примерно с той силой звучности, с какой звучали долгие звуки к моменту взятия короткого. Без этого между долгими и короткими звуками появится «шов», не будет нужной связности звучания. Если вслед за коротким звуком мелодия продолжается и звучание ее усиливается, то нужен новый приток мелодической энергии. Дополнительная энергия должна быть накоплена при исполнении последующих звуков путем постепенного их усиления. Это усиление надо сделать, однако, достаточно тонко, чтобы не нарушить связности последующих звуков и не вступить в противоречие с логикой развития фразы.
Возьмем в качестве примера начало «Пьесы» Ляпунова fis-moll:
Композитор не обозначил в ней никаких оттенков.
Здесь неуместны были бы значительные изменения динамики — сила звучания должна оставаться примерно ровной, что соответствует плавному, спокойному развитию этой превосходной мелодии, написанной в духе русских протяжных песен. Для дос-тижения выразительности и связности исполнения необходимы, однако, небольшие изменения силы отдельных звуков. Так, звук соль-диез, следующий после относительно долгой ноты, надо взять чуть тише. Но так как мелодия движется в дальнейшем к звуку до-диез, то необходимо пополнить запас мелодической энергии путем усиления последующих звуков. Усиление это можно сделать различно. Оно может быть распространено на более короткий и на более длительный отрезок.
Верхний звук до-диез необходимо взять полно, певуче, так как он является более значительным и должен прозвучать в течение целого такта. В подобного рода случаях, когда в певучих мелодиях имеются скачки на большие интервалы, исполнителю надо воспринимать их как бы вокально. Это поможет лучше ощутить подъем мелодической энергии, усиление напряженности звучания. Вспомогательным приемом в подобных случаях может служить «раскрытие» руки перед взятием соответствующего звука. Аналогичным образом надо представлять себе и исполнять
все долгие звуки в певучих мелодиях, следующие после широкого интервала.
Одним из распространенных видов трудных сочетаний коротких и долгих звуков являются украшения, требующие мягкого, округлого исполнения, например группетто в побочной партии сонаты Бетховена c-moll, op. 10 № 1 (см. пример 153).
В этих случаях необходим особо внимательный слуховой контроль для того, чтобы мелкие нотки, особенно первая из них, не оказались исполненными слишком громко. Надо объяснить ученику, что подобного рода украшения обычно следует играть чрезвычайно легким звуком.
Трудно добиться связности в мелодии при повторяющихся звуках legato. Нередко в этих случаях мелодическая линия разрывается и в ней возникают «толчки». Для преодоления подобных трудностей необходимо, чтобы ученик почувствовал в каждом конкретном случае характер мелодического развития: имеет ли здесь место подъем или спад динамической волны. Ученик должен осознать, что, скажем, в «Ариэтте» Грига ор. 12 в мелодии возникает стремление к последнему звуку:
В конце же первого предложения «Старинной французской песенки» Чайковского при повторении соль требуется затухание звучности (см. пример 8 а).
Рассмотренные нами случаи исполнения мелодии legato связаны с использованием едва заметных динамических изменений внутри фразы. Динамика подобного рода либо вовсе не обозначается в нотах, либо обозначается частично, в самых общих чертах. Это не значит, что исполнитель не должен уделять ей самого пристального внимания. Напротив, она чрезвычайно важна Для выразительного исполнения. Без нее невозможно «спеть» на фортепиано певучую мелодию. Поэтому необходимо как можно раньше вводить ученика в эту область исполнения и систематически работать над ней.
Воcпитывая в процессе работы над мелодией интонационный слух учащихся, необходимо приучать их все более тонко слышать ладо-тональные тяготения, различать выразительный смысл опорных звуков, вводных тонов, альтераций.
Уже в песенках и легких пьесках, исполняемых в первые месяцы обучения, важно обращать внимание на мелодические устои и неустои. Надо стремиться к тому, чтобы, например, в «Боевой песенке» Кабалевского ребенок ощутил интенсивность тяготения повышенной IV ступени к доминанте («благодаря бекару, — можно объяснить, — звук си стал тоньше, «заострился», между ним и звуком до осталась совсем крохотная щелочка»):
Если систематически работать в таком плане, то через некоторое время ученик окажется подготовленным к восприятию мелодий более сложных в интонационном отношении, например:
В этой прелюдии Шостаковича (ор. 34 № 13) напряжение IV повышенной ступени усиливается благодаря длительному утверждению тонической гармонии и протяженности диссонирующего звука (он должен не только реально звучать в течение двух тактов, но и почти столько же времени жить в сознании испол¬нителя до разрешения в до-диез 9-го такта).
В приведенном фрагменте надо обратить внимание и на опевание тоники в 8-м такте. Понижение верхнего вспомогательного звука и повышение нижнего создают впечатление максимальной приближенности их к фа-диезу, тяготения к нему.
Среди сочинений, входящих в репертуар училища, сложны в интонационном отношении многие фуги И. С. Баха. Развитого интонационного слуха требует, например, исполнение фуги fis-moll из I тома «Хорошо темперированного клавира». Уже в ее теме нелегко передать последовательное усиление и ослабление внутреннего напряжения, осуществляемое автором путем альтераций III и IV ступеней:
Мы уже неоднократно говорили о развитии навыков игры legato. Остановимся на этой проблеме несколько под¬робнее.
Хорошее legato зависит в первую очередь от наличия соответствующих звуковых представлений и умения ясно слышать реальный результат своего исполнения. Работа в этом направлении должна начинаться с первых шагов обучения и продолжаться на всех его этапах. Если при занятиях с ребенком, еще не имеющем понятия о legato, педагог сам на простейших песенках показывает примеры связывания звуков, то в дальнейшем надо постепенно требовать от ученика самостоятельного представления нужного звучания на основе уже накопленных слуховых впечатлений.
Как было ясно из сказанного в этом разделе, мы рекомендуем развивать навыки игры legato на основе воспитания интонационно-слуховых представлений. Особое внимание следует уделить различного рода выразительным попевкам и интонационным оборотам из песен и пьес певучего характера. На этом материале ученику легче ощутить связь между отдельными звуками мелодии. Полезно вычленять некоторые обороты, интонационно рельефные, с ярко выраженными тяготениями, и работать над ними отдельно, добиваясь возможно более выразительной их передачи и слияния отдельных звуков.
В пределах туше legato есть свои градации степени связности, и ученик должен о них знать. Вопрос об этом возникает, например, в таком произведении, как первая двухголосная инвенция Баха:
Инвенцию C-dur исполняют по-разному. Иногда всю ее стремятся сыграть возможно более связно, что в ученическом исполнении обычно приводит к однотонности колорита. Некоторые педагоги рекомендуют восьмые играть portamento, а шестнадцатые — legato. При этом нередко нарушается цельность мелодической линии и инвенция звучит клочковато.
Мы рекомендовали бы избрать средний путь: исполнять все произведение legato, но сделать это legato разнообразным — шестнадцатые играть более выразительно, с естественными динамическими нарастаниями звучности к концу, восьмые же — мягче, динамически ровно. Этим путем легче добиться и общей текучести развития, и контрастности звучания голосов.
Степень совершенства legato зависит от нахождения целесообразных двигательных приемов. В большинстве случаев надо добиваться плавного опускания пальцев и небольших «объединяющих» движений руки, естественно рождающихся, когда ученик ясно представляет ряд звуков как единую мелодическую линию. Важно подыскать и соответствующую аппликатуру.