Приведем следующий пример из практики. Ученик играет среднюю часть «Подснежника» Чайковского, играет статично и однообразно:
В ответ на соответствующее замечание педагога и предложение сыграть еще раз более выразительно ученик пытается преодолеть свои недостатки подчеркнутым воспроизведением динамики — акцента в 1-м такте и crescendo во 2-м.
Однако исполнение становится от этого грубым, нарочитым. Видя, что дело не идет на лад, педагог начинает говорить о характере музыки: обращает внимание на элементы вальсовости, на певучесть мелодии, что особенно сказывается на первых ее звуках, рекомендует исполнить шестнадцатые, как «легкий порыв ветерка», и выявить имеющийся в конце пассажа штрих, который до тех пор оставался учеником незамеченным. Нередко этого оказывается достаточно, чтобы исполнение изменилось к лучшему, сделалось более живым и активным. Так, не говоря по сути дела ни единого слова о динамике, путем яркого и убедительного раскрытия художественной задачи исполнения в целом педагог быстро, на ходу выправляет недостатки, имевшие место в области динамики.
Иной раз необходимо, напротив, специально сосредоточить внимание ученика на динамике. Это особенно важно для выяснения каких-либо динамических закономерностей стилистического порядка. Например, при работе с подвинутыми учениками надо разъяснить им характерный для музыки Бетховена принцип контрастной динамики. Этот принцип ярко проявляется уже в первой сонате Бетховена f-moll op. 2. Учащиеся, незнакомые с ним, часто в главной партии подменяют стоящие в нотах sf и внезапные ff последовательным crescendo:
В этих случаях необходимо доказать ученику, насколько выразительнее авторские нюансы, и, если он не знаком с указанным принципом бетховенской динамики, рассказать о нем; желательно связать динамическое развитие с типичной для композитора оркестральностью мышления, что будет способствовать более яркому в тембровом отношении звучанию. Когда заходит речь о такого рода закономерностях, особенно целесообразно привести аналогичные примеры, скажем, следующие такты сонаты F-dur op. 10:
олезно предложить и самому ученику найти подобные же динамические контрасты. Один из интересных случаев этого рода имеется в первой сонате Бетховена. Речь идет о следующем нисходящем пассаже:
То, что динамика эта — не случайная описка и не эскизное выражение diminuendo, которое обычно здесь приходится слышать при исполнении сонаты учениками, свидетельствует аналогичное построение в репризе:
Как видим, Бетховен, при повторении пассажа настойчиво проводит тот же принцип контрастной динамики, внося, по своему обыкновению, некоторые изменения в репризе, направленные в сторону большей ее динамизации.
Сглаживание контрастов, особенно в произведениях классического стиля, — явление частое в ученическом исполнении. Для предотвращения этого недостатка полезно приучать молодых исполнителей к самоконтролю, а именно внимательнейшим образом проверять звучность в моментах стыков контрастных построений и в других случаях внезапных динамических изменений.
Нередко еще большую трудность представляют постепенные спады и нарастания звучности, особенно длительные. В этих случаях для более точного расчета crescendo и diminuendo иногда полезно их мысленно разбить на несколько участков, в каждом из которых осуществляется некоторое новое ослабление или усиление силы звука. Особенно естественно применить этот принцип в подъемах, осуществляемых путем последовательного сжатия, как часто бывает, например, у Чайковского. Вспомним следующее построение из «Масленицы»:
Структура его: 4 + 4 + 2 + 2 + 1 + 1. Соответственно следует осуществить и нарастание звучности. Каждое из четырехтактных, двутактных и однотактных построений, представляющих как бы новые ступени в общем динамическом подъеме, можно оттенить едва заметным спадом звучности в начале построения и затем несколько большим, чем в предыдущем построении, ее усилением. Такого рода «ступенчатая» динамика не только рельефнее выявит музыкальное развитие, но и поможет точнее рассчитать силу звучания кульминации.
В ответ на соответствующее замечание педагога и предложение сыграть еще раз более выразительно ученик пытается преодолеть свои недостатки подчеркнутым воспроизведением динамики — акцента в 1-м такте и crescendo во 2-м.
Однако исполнение становится от этого грубым, нарочитым. Видя, что дело не идет на лад, педагог начинает говорить о характере музыки: обращает внимание на элементы вальсовости, на певучесть мелодии, что особенно сказывается на первых ее звуках, рекомендует исполнить шестнадцатые, как «легкий порыв ветерка», и выявить имеющийся в конце пассажа штрих, который до тех пор оставался учеником незамеченным. Нередко этого оказывается достаточно, чтобы исполнение изменилось к лучшему, сделалось более живым и активным. Так, не говоря по сути дела ни единого слова о динамике, путем яркого и убедительного раскрытия художественной задачи исполнения в целом педагог быстро, на ходу выправляет недостатки, имевшие место в области динамики.
Иной раз необходимо, напротив, специально сосредоточить внимание ученика на динамике. Это особенно важно для выяснения каких-либо динамических закономерностей стилистического порядка. Например, при работе с подвинутыми учениками надо разъяснить им характерный для музыки Бетховена принцип контрастной динамики. Этот принцип ярко проявляется уже в первой сонате Бетховена f-moll op. 2. Учащиеся, незнакомые с ним, часто в главной партии подменяют стоящие в нотах sf и внезапные ff последовательным crescendo:
В этих случаях необходимо доказать ученику, насколько выразительнее авторские нюансы, и, если он не знаком с указанным принципом бетховенской динамики, рассказать о нем; желательно связать динамическое развитие с типичной для композитора оркестральностью мышления, что будет способствовать более яркому в тембровом отношении звучанию. Когда заходит речь о такого рода закономерностях, особенно целесообразно привести аналогичные примеры, скажем, следующие такты сонаты F-dur op. 10:
олезно предложить и самому ученику найти подобные же динамические контрасты. Один из интересных случаев этого рода имеется в первой сонате Бетховена. Речь идет о следующем нисходящем пассаже:
То, что динамика эта — не случайная описка и не эскизное выражение diminuendo, которое обычно здесь приходится слышать при исполнении сонаты учениками, свидетельствует аналогичное построение в репризе:
Как видим, Бетховен, при повторении пассажа настойчиво проводит тот же принцип контрастной динамики, внося, по своему обыкновению, некоторые изменения в репризе, направленные в сторону большей ее динамизации.
Сглаживание контрастов, особенно в произведениях классического стиля, — явление частое в ученическом исполнении. Для предотвращения этого недостатка полезно приучать молодых исполнителей к самоконтролю, а именно внимательнейшим образом проверять звучность в моментах стыков контрастных построений и в других случаях внезапных динамических изменений.
Нередко еще большую трудность представляют постепенные спады и нарастания звучности, особенно длительные. В этих случаях для более точного расчета crescendo и diminuendo иногда полезно их мысленно разбить на несколько участков, в каждом из которых осуществляется некоторое новое ослабление или усиление силы звука. Особенно естественно применить этот принцип в подъемах, осуществляемых путем последовательного сжатия, как часто бывает, например, у Чайковского. Вспомним следующее построение из «Масленицы»:
Структура его: 4 + 4 + 2 + 2 + 1 + 1. Соответственно следует осуществить и нарастание звучности. Каждое из четырехтактных, двутактных и однотактных построений, представляющих как бы новые ступени в общем динамическом подъеме, можно оттенить едва заметным спадом звучности в начале построения и затем несколько большим, чем в предыдущем построении, ее усилением. Такого рода «ступенчатая» динамика не только рельефнее выявит музыкальное развитие, но и поможет точнее рассчитать силу звучания кульминации.