Рассмотрим в качестве примера процесс работы с учеником над первой частью сонатины Моцарта C-dur № 1. Сонатины Моцарта принадлежат к числу лучших образцов этого жанра. Присущая им эмоциональная контрастность, столь характерная для творчества композитора, нашла выражение в большом тематическом разнообразии (особенно в allegro и рондо) и тем самым способствовала значительному развитию формы сонатины. Вследствие этого при исполнении сонатин Моцарта отчетливо проявляется основная трудность воплощения сонатной формы — выявление контрастных образов и наряду с этим соблюдение единства целого.
Первая часть сонатины C-dur выделяется исключительной цельностью и вместе с тем разнообразием тематического материала. Энергичные призывно-фанфарные октавы начала сонатины сменяются фразой задорно-шутливого характера. Вслед за этим возникает два лирических построения, внутри которых в свою очередь происходят смены настроения:
Прелестная побочная партия полна типично моцартовской грации и задушевной лирики:
Разработки в настоящем смысле слова в сонатине нет. Вместо нее дано измененное повторение экспозиции (это приближает сочинение по форме к так называемой старинной сонате). В конце имеется стретта, придающая первой части еще более энергичный характер.
Важно, чтобы ученик сразу же почувствовал жизненную основу этой чудесной солнечной музыки. Надо увлечь его в мир моцартовского творчества, глубокого и вместе с тем очень доступного. Полезно знакомить ученика с некоторыми другими сочинениями великого классика, в том числе с отрывками из опер. Это сделает более близким содержание и непрограммных инструментальных произведений Моцарта.
После ознакомления с характером музыки и формой сонатины следует перейти к тщательной работе над отдельными темами и добиться возможно более отчетливого выявления индивидуальных особенностей каждой фразы. Остановимся на некоторых примерах.
Большие трудности обычно возникают уже в начале сонатины при раскрытии характера контрастных построений (их всего четыре).
Вступительные октавы должны исполняться очень решительно и энергично. Их монолитность достигается «плотностью» звучания всех голосов. Следует, в частности, обратить внимание на отчетливое звучание баса, придающего этим октавам устойчивость и насыщенность. Второе построение требует остроты звучания, и не столько громкого звука (оттенок здесь сохраняется), сколько звонкого. Надо добиваться также большой ровности звучания восьмых.
Если в первом построении учащиеся иногда недостаточно полно берут бас, то во втором они часто мало обращают внимание на верхний голос, вследствие чего не достигается нужный блеск и яркость звучания. Напомним в этой связи о том, что внимательное отношение к звучности каждого голоса при параллельном движении имеет большое значение.
Перед третьим построением главной партии, контрастирующим с предыдущими своим мягким певучим характером, особенно важна мгновенная исполнительская перестройка. Необходимо не только начать новую фразу очень мягко с тем, чтобы сделать в дальнейшем нарастание звучности, но и, — что особенно следует подчеркнуть, — ясно представить внутреннее движение к кульминации, так как без этого мелодия, выписанная половинными нотами, может прозвучать недостаточно связно и цельно.
Одним из существенных элементов контраста между первой и второй парами начальных построений является переход от унисонного изложения к гармоническому с элементами полифонии. В связи с этим перед исполнителем возникают новые задачи. При работе над четвертым построением, например, важно последить за рельефным разделением среднего и верхнего голосов. Вступление верхнего голоса не должно звучать как продолжение среднего, что иногда слышится в ученическом исполнении. Верхний голос надо исполнять другим звуком — можно сыграть его несколько светлее и напевнее.
Мы уже говорили о том, что произведения венских классиков представляют собой превосходную школу для воспитания точности исполнения. Ярким образцом этого может служить разбираемая сонатина. Работа над ней представляет педагогу немало случаев практически показать ученику, как, например, важно полнейшее соответствие движений правой и левой руки при параллельном движении или как искажает энергичный характер музыки передерживание звуков последних четвертей во втором и третьем построениях. Третий такт четвертого построения может наглядно показать важность точного выполнения пауз и столь типичных для классической музыки штрихов.
Работая над побочной партией, ученик знакомится с характером исполнения лирических мелодий Моцарта, требующих мягкой певучести, легкого прозрачного звука. Весьма важно в них правильно почувствовать и выявить выразительное значение штрихов.
Надо обратить внимание ученика и на очень типичное для моцартовских мелодий сопровождение в виде «альбертиевых басов». Полезно указать на то, что сопровождение это должно исполняться мягко, плавно, с чуть заметной опорой на бас и очень прозрачно: нижние звуки ни в коем случае не следует задерживать пальцами.
Ученик должен знать, что в классических сонатинах педаль используется относительно мало. Так, при исполнении сонатины C-dur в побочной партии для большей певучести мелодии можно взять короткую педаль на половинных нотах. Педаль уместна и при исполнении некоторых других построений: октав в главной партии, синкопированных аккордов в конце экспозиции и репризы. Надо, однако, обратить внимание ученика на то, что педаль нигде не должна быть густой, и затушевывать ясность линий и сопровождения.
Работу над отдельными построениями в дальнейшем необходимо сочетать с их объединением. На данном этапе одной из важнейших задач в классических сонатах и сонатинах является достижение темпового единства. О том, какие пути для этого можно рекомендовать, уже говорилось в предыдущей главе.
Первая часть сонатины C-dur выделяется исключительной цельностью и вместе с тем разнообразием тематического материала. Энергичные призывно-фанфарные октавы начала сонатины сменяются фразой задорно-шутливого характера. Вслед за этим возникает два лирических построения, внутри которых в свою очередь происходят смены настроения:
Прелестная побочная партия полна типично моцартовской грации и задушевной лирики:
Разработки в настоящем смысле слова в сонатине нет. Вместо нее дано измененное повторение экспозиции (это приближает сочинение по форме к так называемой старинной сонате). В конце имеется стретта, придающая первой части еще более энергичный характер.
Важно, чтобы ученик сразу же почувствовал жизненную основу этой чудесной солнечной музыки. Надо увлечь его в мир моцартовского творчества, глубокого и вместе с тем очень доступного. Полезно знакомить ученика с некоторыми другими сочинениями великого классика, в том числе с отрывками из опер. Это сделает более близким содержание и непрограммных инструментальных произведений Моцарта.
После ознакомления с характером музыки и формой сонатины следует перейти к тщательной работе над отдельными темами и добиться возможно более отчетливого выявления индивидуальных особенностей каждой фразы. Остановимся на некоторых примерах.
Большие трудности обычно возникают уже в начале сонатины при раскрытии характера контрастных построений (их всего четыре).
Вступительные октавы должны исполняться очень решительно и энергично. Их монолитность достигается «плотностью» звучания всех голосов. Следует, в частности, обратить внимание на отчетливое звучание баса, придающего этим октавам устойчивость и насыщенность. Второе построение требует остроты звучания, и не столько громкого звука (оттенок здесь сохраняется), сколько звонкого. Надо добиваться также большой ровности звучания восьмых.
Если в первом построении учащиеся иногда недостаточно полно берут бас, то во втором они часто мало обращают внимание на верхний голос, вследствие чего не достигается нужный блеск и яркость звучания. Напомним в этой связи о том, что внимательное отношение к звучности каждого голоса при параллельном движении имеет большое значение.
Перед третьим построением главной партии, контрастирующим с предыдущими своим мягким певучим характером, особенно важна мгновенная исполнительская перестройка. Необходимо не только начать новую фразу очень мягко с тем, чтобы сделать в дальнейшем нарастание звучности, но и, — что особенно следует подчеркнуть, — ясно представить внутреннее движение к кульминации, так как без этого мелодия, выписанная половинными нотами, может прозвучать недостаточно связно и цельно.
Одним из существенных элементов контраста между первой и второй парами начальных построений является переход от унисонного изложения к гармоническому с элементами полифонии. В связи с этим перед исполнителем возникают новые задачи. При работе над четвертым построением, например, важно последить за рельефным разделением среднего и верхнего голосов. Вступление верхнего голоса не должно звучать как продолжение среднего, что иногда слышится в ученическом исполнении. Верхний голос надо исполнять другим звуком — можно сыграть его несколько светлее и напевнее.
Мы уже говорили о том, что произведения венских классиков представляют собой превосходную школу для воспитания точности исполнения. Ярким образцом этого может служить разбираемая сонатина. Работа над ней представляет педагогу немало случаев практически показать ученику, как, например, важно полнейшее соответствие движений правой и левой руки при параллельном движении или как искажает энергичный характер музыки передерживание звуков последних четвертей во втором и третьем построениях. Третий такт четвертого построения может наглядно показать важность точного выполнения пауз и столь типичных для классической музыки штрихов.
Работая над побочной партией, ученик знакомится с характером исполнения лирических мелодий Моцарта, требующих мягкой певучести, легкого прозрачного звука. Весьма важно в них правильно почувствовать и выявить выразительное значение штрихов.
Надо обратить внимание ученика и на очень типичное для моцартовских мелодий сопровождение в виде «альбертиевых басов». Полезно указать на то, что сопровождение это должно исполняться мягко, плавно, с чуть заметной опорой на бас и очень прозрачно: нижние звуки ни в коем случае не следует задерживать пальцами.
Ученик должен знать, что в классических сонатинах педаль используется относительно мало. Так, при исполнении сонатины C-dur в побочной партии для большей певучести мелодии можно взять короткую педаль на половинных нотах. Педаль уместна и при исполнении некоторых других построений: октав в главной партии, синкопированных аккордов в конце экспозиции и репризы. Надо, однако, обратить внимание ученика на то, что педаль нигде не должна быть густой, и затушевывать ясность линий и сопровождения.
Работу над отдельными построениями в дальнейшем необходимо сочетать с их объединением. На данном этапе одной из важнейших задач в классических сонатах и сонатинах является достижение темпового единства. О том, какие пути для этого можно рекомендовать, уже говорилось в предыдущей главе.