Эта соната — один из лучших и типичнейших образцов гайдновского творчества. Она полна света, душевной бодрости, тонкого юмора. Слушая ее, словно соприкасаешься с неиссякаемым источником молодости, здоровья, оптимизма. Порой музыка становится грустно-задумчивой или драматичной. Но все это лишь кратковременные оттенки общего светлого колорита. Композитор дает их мимоходом, словно напоминая слушателю, что его «герою» не чужды переживания более серьезные и глубокие.
Основная мысль сочинения ярко и лаконично заключена в главной партии — ее начальном восьмитакте:
Типично классический период — два взаимоуравновешивающие предложения: «вопрос» — «ответ», безыскусственная мелодия-песенка с предельно простым сопровождением,— и перед нами возникает вполне законченный образ, полный тонких стилистических деталей, по которым сразу заметен творческий почерк композитора. Вспомним хотя бы форшлаг в первом такте. Какой выразительный штрих! Сколько в нем типично гайдновского юмора, молодого задора!
В экспозиции нет значительных контрастов. Более контрастна разработка. В самом начале ее, при отклонении в параллельный минор, музыка приобретает оттенок серьезности, раздумья. Это длится, однако, всего несколько мгновений, и вновь возникает прежнее, радостное настроение.
Но уже вскоре, в каденцеобразном построении, характер му¬зыки вновь меняется. Нарастание энергии приводит к драмати¬ческой кульминации, подчеркнутой замедлением темпа (Adagio) и необычным для того времени нонаккордом:
Драматизацией музыки отмечена и реприза (проведение темы в миноре, кульминация на уменьшенном септаккорде).
В конце утверждается господствующий в сонате светлый, жизнерадостный характер.
Как и при работе над другими произведениями репертуара старших классов школы, в сонате C-dur необходимо делать более глубокие обобщения, касающиеся исполняемой музыки. Надо знакомить ученика с обликом Гайдна-композитора и раскрывать основные черты его творчества, такие, как оптимистическое восприятие жизни, кровная связь с народными истоками, ясность и гармоническая уравновешенность формы.
Уже в средних классах школы ученик должен познакомиться с общим характером звучности, используемой в произведениях ранних венских классиков. В дальнейшем, при прохождении таких сочинений как соната Гайдна C-dur, полезно указать на связь фортепианного изложения ранних венских классиков с квартетно-оркестровым письмом. В старших классах, кроме того, следует расширить представление о роли педали при исполнении классических сонат.
Необходимо углублять представление ученика и о метр о-ритмических особенностях творчества Гайдна. Надо рассказать о том, что в его произведениях метроритмическая организация в значительной мере придает музыке ясность, активный, жизнеутверждающий характер. Необходимо приучать учащихся при исполнении классических сонат всегда очень отчетливо ощущать сильные доли такта. Особенно важно это в затактных построениях и при синкопах, потому что без ощущения постоянных центров тяготения мотивов к сильной доле в этих случаях происходит как бы смещение тактовой черты и смысл музыки совершенно искажается.
Если в средних классах для придания исполнению цельности приходится обычно прибегать к помощи счетных единиц, то в старших классах следует дать понятие о более глубоких метроритмических закономерностях, имеющих место в творчестве венских классиков, а именно о ритмическом пульсе, скрепляющем воедино отдельные разделы произведения.
Все отмеченные стилистические черты могут быть раскрыты при прохождении разбираемой сонаты. Они ярко проявляются уже в первом восьмитакте главной партии. Для его исполнения важно, чтобы ученик ощутил бодрый, жизнерадостный характер музыки и гармоническую уравновешенность формы. Необходимо, чтобы он ясно представил и характер звучности,— она должна быть ясной и прозрачной, подобно звучанию струнного квартета; все аккорды надо брать и снимать строго одновременно (у автора знаки staccato поставлены только в верхнем голосе, но их следует распространить, разумеется, и на аккорды в партии левой руки). Педаль в этом построении не обязательна; ее можно брать (очень коротко) для подчеркивания сильных долей такта и акцентированной четверти с форшлагом.
Следует обратить внимание на метроритмическую сторону исполнения. Отмеченная выше необходимость ясного ощущения в классических сонатах сильных долей возникает уже в первом такте. Стремясь выделить четвертую четверть с форшлагом, ученики иногда не чувствуют ее затактовую природу. В результате, вместо того чтобы выявить акцент, они искажают метрическую основу произведения, и у слушателя с самого же начала может создаться неясность относительно размера, в котором написана соната.
Последующий восьмитакт главной партии отличается от предыдущего появлением триольного сопровождения, усиливающего стремительность развития и жизнерадостность музыки. Как и в других аналогичных местах сонаты, подобного рода сопровождение ни в коем случае не должно отяжелять звучность. Поэтому, хотя первые триоли в 8-м такте и следует несколько выделить, чтобы подчеркнуть характер нового построения, но затем при появлении мелодии звучность триолей надо смягчить. Ясность, отчетливость, необходимая в такого рода «альбертиевых басах», требует почти беспедальной звучности.
В связующей партии в мелодии появляются обильные и трудные украшения. Их выразительная роль заключается в дальнейшей активизации развития: обращает на себя внимание, что все группетто выписаны на слабых долях такта; тем самым они как бы способствуют более энергичному устремлению мелодических нот к сильным долям (аналогичную роль, в сущности, исполняла четверть с форшлагом в главной партии). Естественно, что и исполнять украшения надо не только легко, ни в коем случае не отяжеляя мелодическую линию, но и ощущая неизменно тяготение к сильной доле такта1.
Конец связующей партии надо сыграть очень энергично, полным звуком, чтобы рельефнее выявить грань между ней и побочной партией. Подчеркнуть этот контраст тем более важно, что обе партии близки по характеру, и если исполнитель не заострит внимания на их различии, то экспозиция может показаться однообразной.
По сравнению со связующей партией, побочная партия носит более мягкий, женственный характер:
Иную функцию выполняют в ней группетто. Они призваны подчеркнуть ее изящество, выявить элементы танцевальной пластики. Поэтому и исполнять их надо иначе, чем в связующей партии, — напевно, плавно, словно грациозные приседания в танце.
Надо обратить внимание на такты 42—44 (заключительные в примере 134) — наиболее певучее место в экспозиции. Здесь необходимо добиться максимальной певучести в мелодии, «скрипичной» мягкости и насыщенности звучания. Достижению цельности мелодической линии при октавном изложении может помочь педаль (см. пример 134). Кроме того, важно тонко рассчитать силу звука: после напевной второй октавы ми надо очень мягко взять последующие соль-диез и ля с тем, чтобы лучше связать их и рельефнее сделать crescendo.
В дальнейших построениях экспозиции не содержится никаких принципиально новых задач; поэтому перейдем прямо к разработке. Поскольку в разработке усиливается контрастность музыки, на выявление ее и необходимо в первую очередь обратить внимание учащегося. Уже в первом четырехтакте надо сделать небольшое замедление и затем вновь с прежней энергией исполнить тему главной партии в F-dur. Особенно важно убедительно сыграть кульминацию — Adagio — и предшествующий ей динамический подъем, иначе имеющиеся в сонате элементы драматизма окажутся нераскрытыми.
Драматический характер музыки и насыщенная фактура требуют в этом разделе густой педали. Ее следует менять с каждой новой гармонией. Лишь в тактах 92—93 при этой педали, если ее взять слишком глубоко, звучность может оказаться чрезмерно «гулкой» — тогда к концу следует постепенно приподнять педальную лапку.
В репризе, вследствие некоторых отличий от экспозиции, необходимо использовать кое-где другие краски, например в первом построении главной партии или при проведении ее в миноре.
Основная мысль сочинения ярко и лаконично заключена в главной партии — ее начальном восьмитакте:
Типично классический период — два взаимоуравновешивающие предложения: «вопрос» — «ответ», безыскусственная мелодия-песенка с предельно простым сопровождением,— и перед нами возникает вполне законченный образ, полный тонких стилистических деталей, по которым сразу заметен творческий почерк композитора. Вспомним хотя бы форшлаг в первом такте. Какой выразительный штрих! Сколько в нем типично гайдновского юмора, молодого задора!
В экспозиции нет значительных контрастов. Более контрастна разработка. В самом начале ее, при отклонении в параллельный минор, музыка приобретает оттенок серьезности, раздумья. Это длится, однако, всего несколько мгновений, и вновь возникает прежнее, радостное настроение.
Но уже вскоре, в каденцеобразном построении, характер му¬зыки вновь меняется. Нарастание энергии приводит к драмати¬ческой кульминации, подчеркнутой замедлением темпа (Adagio) и необычным для того времени нонаккордом:
Драматизацией музыки отмечена и реприза (проведение темы в миноре, кульминация на уменьшенном септаккорде).
В конце утверждается господствующий в сонате светлый, жизнерадостный характер.
Как и при работе над другими произведениями репертуара старших классов школы, в сонате C-dur необходимо делать более глубокие обобщения, касающиеся исполняемой музыки. Надо знакомить ученика с обликом Гайдна-композитора и раскрывать основные черты его творчества, такие, как оптимистическое восприятие жизни, кровная связь с народными истоками, ясность и гармоническая уравновешенность формы.
Уже в средних классах школы ученик должен познакомиться с общим характером звучности, используемой в произведениях ранних венских классиков. В дальнейшем, при прохождении таких сочинений как соната Гайдна C-dur, полезно указать на связь фортепианного изложения ранних венских классиков с квартетно-оркестровым письмом. В старших классах, кроме того, следует расширить представление о роли педали при исполнении классических сонат.
Необходимо углублять представление ученика и о метр о-ритмических особенностях творчества Гайдна. Надо рассказать о том, что в его произведениях метроритмическая организация в значительной мере придает музыке ясность, активный, жизнеутверждающий характер. Необходимо приучать учащихся при исполнении классических сонат всегда очень отчетливо ощущать сильные доли такта. Особенно важно это в затактных построениях и при синкопах, потому что без ощущения постоянных центров тяготения мотивов к сильной доле в этих случаях происходит как бы смещение тактовой черты и смысл музыки совершенно искажается.
Если в средних классах для придания исполнению цельности приходится обычно прибегать к помощи счетных единиц, то в старших классах следует дать понятие о более глубоких метроритмических закономерностях, имеющих место в творчестве венских классиков, а именно о ритмическом пульсе, скрепляющем воедино отдельные разделы произведения.
Все отмеченные стилистические черты могут быть раскрыты при прохождении разбираемой сонаты. Они ярко проявляются уже в первом восьмитакте главной партии. Для его исполнения важно, чтобы ученик ощутил бодрый, жизнерадостный характер музыки и гармоническую уравновешенность формы. Необходимо, чтобы он ясно представил и характер звучности,— она должна быть ясной и прозрачной, подобно звучанию струнного квартета; все аккорды надо брать и снимать строго одновременно (у автора знаки staccato поставлены только в верхнем голосе, но их следует распространить, разумеется, и на аккорды в партии левой руки). Педаль в этом построении не обязательна; ее можно брать (очень коротко) для подчеркивания сильных долей такта и акцентированной четверти с форшлагом.
Следует обратить внимание на метроритмическую сторону исполнения. Отмеченная выше необходимость ясного ощущения в классических сонатах сильных долей возникает уже в первом такте. Стремясь выделить четвертую четверть с форшлагом, ученики иногда не чувствуют ее затактовую природу. В результате, вместо того чтобы выявить акцент, они искажают метрическую основу произведения, и у слушателя с самого же начала может создаться неясность относительно размера, в котором написана соната.
Последующий восьмитакт главной партии отличается от предыдущего появлением триольного сопровождения, усиливающего стремительность развития и жизнерадостность музыки. Как и в других аналогичных местах сонаты, подобного рода сопровождение ни в коем случае не должно отяжелять звучность. Поэтому, хотя первые триоли в 8-м такте и следует несколько выделить, чтобы подчеркнуть характер нового построения, но затем при появлении мелодии звучность триолей надо смягчить. Ясность, отчетливость, необходимая в такого рода «альбертиевых басах», требует почти беспедальной звучности.
В связующей партии в мелодии появляются обильные и трудные украшения. Их выразительная роль заключается в дальнейшей активизации развития: обращает на себя внимание, что все группетто выписаны на слабых долях такта; тем самым они как бы способствуют более энергичному устремлению мелодических нот к сильным долям (аналогичную роль, в сущности, исполняла четверть с форшлагом в главной партии). Естественно, что и исполнять украшения надо не только легко, ни в коем случае не отяжеляя мелодическую линию, но и ощущая неизменно тяготение к сильной доле такта1.
Конец связующей партии надо сыграть очень энергично, полным звуком, чтобы рельефнее выявить грань между ней и побочной партией. Подчеркнуть этот контраст тем более важно, что обе партии близки по характеру, и если исполнитель не заострит внимания на их различии, то экспозиция может показаться однообразной.
По сравнению со связующей партией, побочная партия носит более мягкий, женственный характер:
Иную функцию выполняют в ней группетто. Они призваны подчеркнуть ее изящество, выявить элементы танцевальной пластики. Поэтому и исполнять их надо иначе, чем в связующей партии, — напевно, плавно, словно грациозные приседания в танце.
Надо обратить внимание на такты 42—44 (заключительные в примере 134) — наиболее певучее место в экспозиции. Здесь необходимо добиться максимальной певучести в мелодии, «скрипичной» мягкости и насыщенности звучания. Достижению цельности мелодической линии при октавном изложении может помочь педаль (см. пример 134). Кроме того, важно тонко рассчитать силу звука: после напевной второй октавы ми надо очень мягко взять последующие соль-диез и ля с тем, чтобы лучше связать их и рельефнее сделать crescendo.
В дальнейших построениях экспозиции не содержится никаких принципиально новых задач; поэтому перейдем прямо к разработке. Поскольку в разработке усиливается контрастность музыки, на выявление ее и необходимо в первую очередь обратить внимание учащегося. Уже в первом четырехтакте надо сделать небольшое замедление и затем вновь с прежней энергией исполнить тему главной партии в F-dur. Особенно важно убедительно сыграть кульминацию — Adagio — и предшествующий ей динамический подъем, иначе имеющиеся в сонате элементы драматизма окажутся нераскрытыми.
Драматический характер музыки и насыщенная фактура требуют в этом разделе густой педали. Ее следует менять с каждой новой гармонией. Лишь в тактах 92—93 при этой педали, если ее взять слишком глубоко, звучность может оказаться чрезмерно «гулкой» — тогда к концу следует постепенно приподнять педальную лапку.
В репризе, вследствие некоторых отличий от экспозиции, необходимо использовать кое-где другие краски, например в первом построении главной партии или при проведении ее в миноре.