Близкие по характеру этюдам сборника Черни — Гермер, эти этюды отличаются большей протяженностью. Поэтому в них особенно важно освобождать руку от напряжения во время игры. Типичным примером этюда этого опуса может служить № 8:
Этюд основан на непрерывном движении шестнадцатых в партии правой руки. На всем его протяжении (55 тактов) в фигурации нет ни одной паузы. Линия шестнадцатых состоит преимущественно из различных позиционных фигур, чередующихся с отрезками гамм — диатонической и хроматической, короткими арпеджио и пассажами в виде цепочек секунд.
Как уже говорилось, при работе над такими чисто инструктивными сочинениями важно уделять внимание и художественной стороне исполнения — добиваться четкости, красоты и разнообразия звука, ясного выявления формы и т. д. Надо иметь в виду, что и этюды Черни, исполняемые совершенно, могут доставить слушателю художественное наслаждение. Напомним, как бесподобно их играла А. Н. Есипова.
Этюд требует многократных проигрываний, в результате которых только и можно по-настоящему преодолеть все его трудности и, главное, приобрести необходимую выдержку, научиться бороться с возникающими мышечными напряжениями. Сознательная, умная тренировка здесь так же необходима, как в спорте.
Приступая к работе над этюдом с длительным непрерывным движением, ученик должен знать, что при появлении усталости в руке ни в коем случае не следует продолжать игру через силу. И не только потому, что это может привести к болезни рук. Надо убедить ученика в том, что такая игра бессмысленна и даже вредна для преодоления трудностей этюда: играя напряженными мышцами, мы закрепляем нерационально протекающие движения и таким образом идем по пути регресса, а не совершенствования своего исполнения.
Поэтому, когда исполнитель чувствует, что рука начинает уставать, ему следует либо остановиться, либо, — часто это целесообразнее,— продолжать играть тише или замедлить темп.
Можно дать некоторые советы для предохранения от усталости: не переходить к быстрому темпу, пока руки не привыкли к исполнению фигурации в умеренном темпе, соблюдать постепенность в переходе к более быстрым темпам, не перегружать общую звучность, применять «объединяющие» движения, следить за гибкостью запястья. Важно также наметить построения, в которых можно изменить характер движения рук и сделать несколько «освобождающих» кистевых движений (арпеджиообразые фигуры, начиная с 17-го такта) или смягчить звучность и тем дать отдых руке (пассаж diminuendo после главной кульминации ff).
К тому времени, когда учат этот этюд, учащийся уже должен быть настолько подвинутым, чтобы свободно сыграть в быстром темпе каждое из звеньев фигурации. Поэтому основной задачей обычно является сочетание отдельных звеньев в единое целое (хотя над некоторыми из них, наиболее трудными, нередко приходится работать). Для разрешения этой задачи следует учить места соединения отдельных звеньев, проигрывая по нескольку раз крайние, соприкасающиеся фигуры двух смежных звеньев.
Необходимо также побольше играть в умеренном темпе более крупные разделы этюда, включающие различные типы фигур. При этом надо заблаговременно, когда доигрывается одно из звеньев, мысленно подготовиться к последующему, так как уверенное и безошибочное исполнение обусловлено точными и своевременными представлениями о наступающем изменении фигурационного рисунка.
Большое значение имеет хорошее исполнение партии руки, содержащей либо сопровождение, как в разбираемом сочинении, либо мелодию, как в этюде № 7. Эти партии написаны таким образом, что они помогают исполнению фигурации. Так, в № 8 левая рука выполняет как бы роль дирижера. Помимо этого, точное исполнение поставленных автором пауз и освобождение на них левой руки способствуют уменьшению напряжения и в правой руке. Наконец, нельзя забывать о том, что хорошее исполнение сопровождения способствует большей музыкальной осмысленности, а это всегда благотворно отражается и на чисто техническом прогрессе. Поэтому над, более легкой партией в этом, как и в других этюдах, надо работать столь же тщательно, как и над фигурацией.
Этюд основан на непрерывном движении шестнадцатых в партии правой руки. На всем его протяжении (55 тактов) в фигурации нет ни одной паузы. Линия шестнадцатых состоит преимущественно из различных позиционных фигур, чередующихся с отрезками гамм — диатонической и хроматической, короткими арпеджио и пассажами в виде цепочек секунд.
Как уже говорилось, при работе над такими чисто инструктивными сочинениями важно уделять внимание и художественной стороне исполнения — добиваться четкости, красоты и разнообразия звука, ясного выявления формы и т. д. Надо иметь в виду, что и этюды Черни, исполняемые совершенно, могут доставить слушателю художественное наслаждение. Напомним, как бесподобно их играла А. Н. Есипова.
Этюд требует многократных проигрываний, в результате которых только и можно по-настоящему преодолеть все его трудности и, главное, приобрести необходимую выдержку, научиться бороться с возникающими мышечными напряжениями. Сознательная, умная тренировка здесь так же необходима, как в спорте.
Приступая к работе над этюдом с длительным непрерывным движением, ученик должен знать, что при появлении усталости в руке ни в коем случае не следует продолжать игру через силу. И не только потому, что это может привести к болезни рук. Надо убедить ученика в том, что такая игра бессмысленна и даже вредна для преодоления трудностей этюда: играя напряженными мышцами, мы закрепляем нерационально протекающие движения и таким образом идем по пути регресса, а не совершенствования своего исполнения.
Поэтому, когда исполнитель чувствует, что рука начинает уставать, ему следует либо остановиться, либо, — часто это целесообразнее,— продолжать играть тише или замедлить темп.
Можно дать некоторые советы для предохранения от усталости: не переходить к быстрому темпу, пока руки не привыкли к исполнению фигурации в умеренном темпе, соблюдать постепенность в переходе к более быстрым темпам, не перегружать общую звучность, применять «объединяющие» движения, следить за гибкостью запястья. Важно также наметить построения, в которых можно изменить характер движения рук и сделать несколько «освобождающих» кистевых движений (арпеджиообразые фигуры, начиная с 17-го такта) или смягчить звучность и тем дать отдых руке (пассаж diminuendo после главной кульминации ff).
К тому времени, когда учат этот этюд, учащийся уже должен быть настолько подвинутым, чтобы свободно сыграть в быстром темпе каждое из звеньев фигурации. Поэтому основной задачей обычно является сочетание отдельных звеньев в единое целое (хотя над некоторыми из них, наиболее трудными, нередко приходится работать). Для разрешения этой задачи следует учить места соединения отдельных звеньев, проигрывая по нескольку раз крайние, соприкасающиеся фигуры двух смежных звеньев.
Необходимо также побольше играть в умеренном темпе более крупные разделы этюда, включающие различные типы фигур. При этом надо заблаговременно, когда доигрывается одно из звеньев, мысленно подготовиться к последующему, так как уверенное и безошибочное исполнение обусловлено точными и своевременными представлениями о наступающем изменении фигурационного рисунка.
Большое значение имеет хорошее исполнение партии руки, содержащей либо сопровождение, как в разбираемом сочинении, либо мелодию, как в этюде № 7. Эти партии написаны таким образом, что они помогают исполнению фигурации. Так, в № 8 левая рука выполняет как бы роль дирижера. Помимо этого, точное исполнение поставленных автором пауз и освобождение на них левой руки способствуют уменьшению напряжения и в правой руке. Наконец, нельзя забывать о том, что хорошее исполнение сопровождения способствует большей музыкальной осмысленности, а это всегда благотворно отражается и на чисто техническом прогрессе. Поэтому над, более легкой партией в этом, как и в других этюдах, надо работать столь же тщательно, как и над фигурацией.