Намеченные задачи, стоящие перед исполнителями музыкального произведения, определяют собой сущность работы над ним. В основу в этой работы должно быть положено всестороннее изучение произведения, стремление возможно глубже проникнуть в его содержание.
Разгадка неувядаемое творчества больших артистов в значительной мере кроется именно в том, что они с течением времени все больше углубляются в образ; этим поддерживается их интерес к сочинению, сохраняется свежесть отношения к нему.
Необходимость неустанного вникания в содержание произведения на протяжении всей работы над ним важно воспитывать и в учениках, начиная с детского возраста. Это не только способствует улучшению качества исполнения, но и предохраняет от того часто встречающегося явления, когда по истечении некоторого времени сочинение им надоедает и перестает их интересовать.
В прежние времена многие педагоги не придавали значения ознакомлению учащегося с произведением в целом. Они сразу задавали разбирать по кусочкам («от сих до сих»), каждой рукой отдельно, не заботясь о том, чтобы ученик составил себе вначале хотя бы приблизительное представление о характере музыки. Это — неправильный метод. Он не соответствует основным принципам, лежащим в основе всякой умственной деятельности человека. Как известно, человек в начале процесса труда ставит перед собой определенную цель. Без этого его работа будет недостаточно сознательной и потому малопродуктивной.
Автор одного из современных зарубежных трудов в области теории пианизма — Ганс Безеле— считает, что задача первой стадии изучения произведения — созерцательное проникновение в его эмоциональный и духовный мир. Автор полагает, что интуиция должна безусловно предшествовать деятельности разума. Этот тезис подкрепляется ссылкой на высказывание Шопенгауэра о том, что будто бы все самобытное и поэтому все настоящее в человеке проявляется как таковое, подобно силам природы, неосознанно.
Откровенно идеалистическая концепция Шопенгауэра неприемлема для советского музыканта. Отражающая неверие в силы человеческого разума и выдвигающая на первый план иррациональное начало, она дает исполнителю неверный ориентир. Подлинно творческий процесс, а изучение произведения именно таковым и должно быть, предполагает органическое взаимопроникновение интуиции и сознания. Ценна мысль Безеле, подчеркивающая значение эмоционального переживания сочинения в процессе первого соприкосновения с ним. Но резкое разграничение при этом моментов эмоциональных и рациональных недиалектично, ошибочно. Неудачно, конечно, и применение понятия «созерцательный» в отношении процесса ознакомления с произведением: он должен быть предельно активным.
Проникновение в содержание произведения предполагает вникание в особенности его мелодии, полифонии, ладового и гармонического строения, формы, фактуры и других средств выразительности. Вся эта работа ни в коей мере не должна носить отвлеченно-умозрительный характер. Вслушивание в музыкальный язык сочинения — это процесс поиска смысла художественного повествования, раскрытия его эстетической ценности.
Музыка — искусство, развертывающееся во времени. Поэтому вопросы развития приобретают в ней особое значение. К сожалению, ученики часто этого не осознают. Один из типичных недостатков их исполнения заключается как раз в неумении понять ход мысли автора и передать ее логику.
При выявлении развития надо учитывать все элементы выразительности в их взаимодействии и в то же время осознать относительное значение каждого из них в том или ином разделе сочинения с тем, чтобы приучить ученика в первую очередь сосредоточивать внимание на самом существенном.
Поясним сказанное на примере пьесы Б. Бартока «Вечер у секейев» («Вечер в деревне»).
Перед началом работы над этим сочинением, вероятно, придется вкратце рассказать о композиторе, его интересе к фольклору и глубоком постижении духа народного искусства. Это даст пищу творческой фантазии ученика, позволит ему ярче представить образ народной сценки, так тонко и самобытно воплощенной Бартоком.
Важно, чтобы уже при первых прочтениях текста ученик осознал строение миниатюры, наличие в ней контрастов двух тем –– песенной и танцевальной, чередование их по принципу формы рондо. Желательно также, чтобы он, хотя бы в общих чертах составил себе представление об изменении облика тем при их повторении, особенно первой, определяющей основную линию развития пьесы. Сопоставив три проведения этой темы, не трудно обнаружить, как постепенно мужает ее облик и как темнеет колорит музыки, вызывая представление о спускающихся на землю сумерках.
Приступая к детальному изучению главной темы, важно внимательно вслушаться в каждую из четырех ее фраз:
Надо присмотреться к их окончаниям, уловить разницу между обозначениями автора — черточкой и акцентом на то, что два последних звука следует несколько выделить, предпоследний слегка «протянуть», последний сыграть чуть громче (ученику лучше сказать — з н а ч и т е л ь н е е, обратив внимание на то, что этот звук — самый долгий во всей фразе и что к нему тяготеют предшествующие.
Необходимо различить и тонкие изменения в интонациях, завершающих фразы. Если в двух первых слышится вопрос, то третья и, особенно, четвертая имеет скорее характер ответа. Тонкое воспроизведение этого диалога фраз крайне существенно для придания цельности мелодическому развитию темы.
Важная выразительная роль отведена сопровождению. Следует обратить внимание на постепенно нисходящий бас.
Исполнитель, слышащий его как самостоятельный голос, сможет легче объединить все четыре фразы. Не менее важно услышать те эмоциональные оттенки, какие придает каждой из мелодических фраз ее гармонизация. Так, например, во второй фразе смена минора мажором способствует просветлению колорита. Появление в 4-м такте секундаккорда повышает напряжение вопросительной интонации второй фразы.
Художественные задачи, стоящие перед исполнителем во второй теме, менее сложны. В ее мелодике нет таких тонких изменений характера интонаций, ее ткань проста в гармоническом и полифоническом отношении. Главное, на чем надо сосредоточить внимание, это достижение легкости, звонкости в staccato и упругости ритма:
Интересны последние такты темы. В них происходит внезапный гармонический сдвиг. Движение жизнерадостного танца неожиданно затормаживается cis-moll'ными аккордами, возникающими словно образ густой вечерней тени. Следующий такт — пауза. Она разграничивает танцевальную тему и второе проведение песенной темы, но одновременно и соединять их. Поэтому исполнителю необходимо ощутить паузу и как дыхание-цезуру, и как мгновение интенсивной эмоционально-слуховой сосредоточенно-сти, когда внутренний слух незримыми нитями связывает мелодические звуки и аккорды сопровождения двух тем (схематически это изображено пунктирными линиями в примере 2).
Во втором проведении главной темы надо уловить выразительный смысл произошедших с ней изменений. Особенно важно услышать насыщенное звучание аккордов в партии левой руки.
Следующее затем проведение танцевальной темы заостряет образный контраст сочинения. В этом новом ее варианте следует сосредоточить внимание на поисках еще более светлых и «звонких» красок, возникающих благодаря перенесению мелодии на октаву выше. Характер звучания танцевальной темы, особенно во втором изложении, создает представление о том, что она доносится откуда-то издалека. Ясное представление двух пространственных планов звучности пьесы — своеобразная стереофоничность слышания — позволяет вызвать более яркую иллюзию объемности музыкальной картинки.
Третье, последнее проведение главной темы — кульминация сочинения. Октавное изложение мелодии, уплотнение аккордовой фактуры, усиление динамики и густые педальные пятна — таковы,, основные выразительные средства, изменяющие облик темы, на которые должен обратить внимание исполнитель.
Пьеса Бартока написана для детей. Она может представить интерес и для взрослого пианиста. В этом нетрудно убедиться, прослушав (в записи) великолепное исполнение ее автором.
Требования к интерпретатору, которые мы предъявляли в нашем методическом анализе, были максимальными. Естественно, что не все они могут быть удовлетворены большинством учащихся ДМШ, играющих пьесу.
Разгадка неувядаемое творчества больших артистов в значительной мере кроется именно в том, что они с течением времени все больше углубляются в образ; этим поддерживается их интерес к сочинению, сохраняется свежесть отношения к нему.
Необходимость неустанного вникания в содержание произведения на протяжении всей работы над ним важно воспитывать и в учениках, начиная с детского возраста. Это не только способствует улучшению качества исполнения, но и предохраняет от того часто встречающегося явления, когда по истечении некоторого времени сочинение им надоедает и перестает их интересовать.
В прежние времена многие педагоги не придавали значения ознакомлению учащегося с произведением в целом. Они сразу задавали разбирать по кусочкам («от сих до сих»), каждой рукой отдельно, не заботясь о том, чтобы ученик составил себе вначале хотя бы приблизительное представление о характере музыки. Это — неправильный метод. Он не соответствует основным принципам, лежащим в основе всякой умственной деятельности человека. Как известно, человек в начале процесса труда ставит перед собой определенную цель. Без этого его работа будет недостаточно сознательной и потому малопродуктивной.
Автор одного из современных зарубежных трудов в области теории пианизма — Ганс Безеле— считает, что задача первой стадии изучения произведения — созерцательное проникновение в его эмоциональный и духовный мир. Автор полагает, что интуиция должна безусловно предшествовать деятельности разума. Этот тезис подкрепляется ссылкой на высказывание Шопенгауэра о том, что будто бы все самобытное и поэтому все настоящее в человеке проявляется как таковое, подобно силам природы, неосознанно.
Откровенно идеалистическая концепция Шопенгауэра неприемлема для советского музыканта. Отражающая неверие в силы человеческого разума и выдвигающая на первый план иррациональное начало, она дает исполнителю неверный ориентир. Подлинно творческий процесс, а изучение произведения именно таковым и должно быть, предполагает органическое взаимопроникновение интуиции и сознания. Ценна мысль Безеле, подчеркивающая значение эмоционального переживания сочинения в процессе первого соприкосновения с ним. Но резкое разграничение при этом моментов эмоциональных и рациональных недиалектично, ошибочно. Неудачно, конечно, и применение понятия «созерцательный» в отношении процесса ознакомления с произведением: он должен быть предельно активным.
Проникновение в содержание произведения предполагает вникание в особенности его мелодии, полифонии, ладового и гармонического строения, формы, фактуры и других средств выразительности. Вся эта работа ни в коей мере не должна носить отвлеченно-умозрительный характер. Вслушивание в музыкальный язык сочинения — это процесс поиска смысла художественного повествования, раскрытия его эстетической ценности.
Музыка — искусство, развертывающееся во времени. Поэтому вопросы развития приобретают в ней особое значение. К сожалению, ученики часто этого не осознают. Один из типичных недостатков их исполнения заключается как раз в неумении понять ход мысли автора и передать ее логику.
При выявлении развития надо учитывать все элементы выразительности в их взаимодействии и в то же время осознать относительное значение каждого из них в том или ином разделе сочинения с тем, чтобы приучить ученика в первую очередь сосредоточивать внимание на самом существенном.
Поясним сказанное на примере пьесы Б. Бартока «Вечер у секейев» («Вечер в деревне»).
Перед началом работы над этим сочинением, вероятно, придется вкратце рассказать о композиторе, его интересе к фольклору и глубоком постижении духа народного искусства. Это даст пищу творческой фантазии ученика, позволит ему ярче представить образ народной сценки, так тонко и самобытно воплощенной Бартоком.
Важно, чтобы уже при первых прочтениях текста ученик осознал строение миниатюры, наличие в ней контрастов двух тем –– песенной и танцевальной, чередование их по принципу формы рондо. Желательно также, чтобы он, хотя бы в общих чертах составил себе представление об изменении облика тем при их повторении, особенно первой, определяющей основную линию развития пьесы. Сопоставив три проведения этой темы, не трудно обнаружить, как постепенно мужает ее облик и как темнеет колорит музыки, вызывая представление о спускающихся на землю сумерках.
Приступая к детальному изучению главной темы, важно внимательно вслушаться в каждую из четырех ее фраз:
Надо присмотреться к их окончаниям, уловить разницу между обозначениями автора — черточкой и акцентом на то, что два последних звука следует несколько выделить, предпоследний слегка «протянуть», последний сыграть чуть громче (ученику лучше сказать — з н а ч и т е л ь н е е, обратив внимание на то, что этот звук — самый долгий во всей фразе и что к нему тяготеют предшествующие.
Необходимо различить и тонкие изменения в интонациях, завершающих фразы. Если в двух первых слышится вопрос, то третья и, особенно, четвертая имеет скорее характер ответа. Тонкое воспроизведение этого диалога фраз крайне существенно для придания цельности мелодическому развитию темы.
Важная выразительная роль отведена сопровождению. Следует обратить внимание на постепенно нисходящий бас.
Исполнитель, слышащий его как самостоятельный голос, сможет легче объединить все четыре фразы. Не менее важно услышать те эмоциональные оттенки, какие придает каждой из мелодических фраз ее гармонизация. Так, например, во второй фразе смена минора мажором способствует просветлению колорита. Появление в 4-м такте секундаккорда повышает напряжение вопросительной интонации второй фразы.
Художественные задачи, стоящие перед исполнителем во второй теме, менее сложны. В ее мелодике нет таких тонких изменений характера интонаций, ее ткань проста в гармоническом и полифоническом отношении. Главное, на чем надо сосредоточить внимание, это достижение легкости, звонкости в staccato и упругости ритма:
Интересны последние такты темы. В них происходит внезапный гармонический сдвиг. Движение жизнерадостного танца неожиданно затормаживается cis-moll'ными аккордами, возникающими словно образ густой вечерней тени. Следующий такт — пауза. Она разграничивает танцевальную тему и второе проведение песенной темы, но одновременно и соединять их. Поэтому исполнителю необходимо ощутить паузу и как дыхание-цезуру, и как мгновение интенсивной эмоционально-слуховой сосредоточенно-сти, когда внутренний слух незримыми нитями связывает мелодические звуки и аккорды сопровождения двух тем (схематически это изображено пунктирными линиями в примере 2).
Во втором проведении главной темы надо уловить выразительный смысл произошедших с ней изменений. Особенно важно услышать насыщенное звучание аккордов в партии левой руки.
Следующее затем проведение танцевальной темы заостряет образный контраст сочинения. В этом новом ее варианте следует сосредоточить внимание на поисках еще более светлых и «звонких» красок, возникающих благодаря перенесению мелодии на октаву выше. Характер звучания танцевальной темы, особенно во втором изложении, создает представление о том, что она доносится откуда-то издалека. Ясное представление двух пространственных планов звучности пьесы — своеобразная стереофоничность слышания — позволяет вызвать более яркую иллюзию объемности музыкальной картинки.
Третье, последнее проведение главной темы — кульминация сочинения. Октавное изложение мелодии, уплотнение аккордовой фактуры, усиление динамики и густые педальные пятна — таковы,, основные выразительные средства, изменяющие облик темы, на которые должен обратить внимание исполнитель.
Пьеса Бартока написана для детей. Она может представить интерес и для взрослого пианиста. В этом нетрудно убедиться, прослушав (в записи) великолепное исполнение ее автором.
Требования к интерпретатору, которые мы предъявляли в нашем методическом анализе, были максимальными. Естественно, что не все они могут быть удовлетворены большинством учащихся ДМШ, играющих пьесу.