Особое место в индивидуальных занятиях занимают вопросы обучения импровизации.
Творческая импровизация лежит в основе эстрадной и джазовой музыки. Она была и остается важнейшим художественным принципом, так как сама природа, специфика музыкального исполнительства в этом жанре обусловливает органическое соавторское соединение композитора и исполнителя. В практике встречаются случаи, когда даже удачно найденная и зафиксированная в нотной записи импровизация нередко при воспроизведении другими музыкантами становится безликой. Это связано прежде всего с тем, что в нотной записи невозможно зафиксировать все тонкости исполнительских приемов импровизации, присущие исполнителю. Стремление к творческой импровизации, проявляющееся в самобытной разработке музыкального материала отдельными участниками, является ценным качеством музыкантов эстрадного оркестра, ансамбля и нередко определяет индивидуальность, творческий поиск коллектива. Именно это качество самодеятельных исполнителей делает оркестр или ансамбль подлинно творческим коллективом.
Обучение искусству импровизации важно еще и потому, что в эстрадных или джазовых коллективах солисту, исполняющему даже записанное в нотах соло, предоставляется больше возможностей проявления творческой индивидуальности по сравнению с участниками духового оркестра, оркестра русских народных инструментов.
В жанре музыкальной эстрады солист может интерпретировать не только динамические оттенки, темп произведения, но и ввести в исполнение специфические приемы игры (глиссандо, вибрато, субтон, трели, сурдины, электронные эффекты и т. д.). Он может даже изменить нотный текст, обогатить его виртуозными выразительными пассажами, оригинальным звучанием в соответствии с характером и стилем произведения.
Искусство импровизации представляет собой сложный творческий процесс сочинения музыки непосредственно в момент исполнения, требующий от музыканта определенной одаренности, умения моментально отзываться на характер исполнения товарища, подхватить музыкальную идею и развить ее дальше, чутко реагировать на развитие импровизационной линии, вовремя подчеркнуть акценты, помочь в подготовке динамического нарастания кульминации и других специфических навыков, необходимых для создания художественно полноценного импровизационного соло.
И хотя, как показывает практика, большого исполнительского мастерства достигают не все музыканты, руководитель должен предоставить каждому участнику возможность изучить основы импровизации. Деятельность джазовых клубов и самодеятельных ансамблей показало, что при правильной организации учебно-воспитательной работы каждый участник самодеятельного эстрадного или джазового коллектива может овладеть этим мастерством. Безусловно, в зависимости от степени одаренности уровень бывает различным — некоторые участники овладевают этим искусством близко к профессиональному уровню и успешно выступают на фестивалях джазовой музыки в нашей стране и за рубежом, другие не достигают этого уровня, но каждый учится музыкально грамотно излагать музыкальную идею, импровизационно разрабатывать материал, овладевает приемами исполнительского мастерства, специфическими для данного жанра.
Анализ опыта работы руководителей самодеятельных эстрадных и джазовых коллективов позволяет выделить основные этапы в методике обучения импровизации.
Начинать обучение импровизации следует с формирования умения анализировать произведения и отдельные фрагменты исполнения мастеров советской и зарубежной эстрады и джаза. Уже на первом этапе, когда участник еще не освоил нотную запись, он должен учиться осознанно воспринимать музыкальный материал. Надо добиться, чтобы музыкант, прослушав предложенное произведение или фрагмент, сумел найти тему, определить ее характер, способы изложения. Затем следует усложнить задачу — научить следить за развитием темы, находить кульминацию произведения, отдельного соло, определить выразительные средства для достижения кульминации. Задача этого этапа — получить музыкально-слуховой опыт, познакомиться на первых порах с приемами известных импровизаторов, уметь применять их в собственном исполнении голосом, а для тех, кто уже достаточно владеет инструментом,— в соло.
Этот этап обучения очень важен, поскольку здесь начинают закладываться основы для будущей творческой деятельности. Однако руководитель должен вовремя почувствовать момент, когда следует перейти к следующему, чтобы избежать увлечения репродуктивной деятельностью. Некоторые участники, изучив сумму приемов и «фирменных» ходов, видят свои творческие задачи в комбинировании из этих приемов и готовых заученных фраз собственных соло.
Аналитическая работа не прекращается во время всего периода обучения, поскольку способствует достаточно быстрому развитию начинающего импровизатора.
На следующем этапе задача усложняется. Каждый участник Должен научиться записать импровизацию известного музыканта — саксофониста, трубача, тромбониста и т. д. (в зависимости от изучаемого инструмента). Материал подбирает руководитель. Сначала импровизации могут быть простыми, затем более сложными. Отрабатывается навык более углубленного их анализа не только с точки зрения формы произведения, художественного образа, но и со стороны содержания, особенностей выразительных средств, построения фраз и характера их исполнения, определяются отклонения, модуляции и т. д. Эта работа способствует развитию слуха, чувства ритма, формы и учит умению записывать собственные импровизации, разрабатывать свои идеи.
Центральное место на этом этапе занимает собственно сочинение музыкальных импровизаций. Обучение этому целесообразно начинать с сочинения мелодий на основе заданного схематически изложенного гармонического построения. Руководитель готовит специальный материал, исходя из индивидуальных особенностей музыканта и специфики избранного им инструмента. Инструктивный материал представляет собой двустрочную нотную запись. Верхняя строчка остается свободной для сочиненной мелодии, нижняя заполняется аккордами, а впоследствии — только буквенным обозначением гармонического плана:
Педагогическая целесообразность такого метода заключается в том, что самодеятельный музыкант, не зная теоретических основ гармонии, освобождается от забот, связанных с соблюдением правил голосоведения, и в том, что подготовленная опытной рукой руководителя гармония стимулирует творческое воображение начинающего импровизатора.
Опираясь на гармонический фон, легче добиться красоты и выразительности мелодии. Опыт показывает нецелесообразность обучения импровизации на основе полной творческой свободы, без гармонической основы. Появляется опасность художественной неполноценности импровизации (как часто говорят практики, «игры от фонаря»). Это происходит потому, что без гармонической опоры у начинающих импровизаторов, обладающих не очень развитым слухом и воображением, импровизация вырождается в чисто умозрительные и сухие построения. Поэтому руководитель уже с первых занятий с начинающими импровизаторами при выполнении даже элементарнейших упражнений на сочинение мелодий к заданному гармоническому плану должен сосредоточить их внимание на художественной полноценности результатов, на эмоциональности исполнения и грамотного изложения музыкального материала.
Важной задачей этого периода является формирование стремления участников к простоте выражения мысли. Начинающие музыканты ошибочно думают, что чем сложнее, непонятнее «закручена» импровизация, тем лучше она будет оценена слушателями. Для них технические пассажи становятся самоцелью, а не средством раскрытия содержания, характера произведения, своего отношения к нему.
В настоящее время в практике самодеятельных коллективов, эстрадных и джазовых студий разработан ряд педагогических систем обучения импровизации, сформировались своеобразные школы, построенные на различных принципах организации учебного процесса ведущими джазовыми музыкантами — Г. Лукьяновым, И. Брилем, Ю. Козыревым и другими. Несмотря на различие этих систем, в них можно выделить общие черты, основные этапы развития навыков искусства импровизации.
Творческая импровизация лежит в основе эстрадной и джазовой музыки. Она была и остается важнейшим художественным принципом, так как сама природа, специфика музыкального исполнительства в этом жанре обусловливает органическое соавторское соединение композитора и исполнителя. В практике встречаются случаи, когда даже удачно найденная и зафиксированная в нотной записи импровизация нередко при воспроизведении другими музыкантами становится безликой. Это связано прежде всего с тем, что в нотной записи невозможно зафиксировать все тонкости исполнительских приемов импровизации, присущие исполнителю. Стремление к творческой импровизации, проявляющееся в самобытной разработке музыкального материала отдельными участниками, является ценным качеством музыкантов эстрадного оркестра, ансамбля и нередко определяет индивидуальность, творческий поиск коллектива. Именно это качество самодеятельных исполнителей делает оркестр или ансамбль подлинно творческим коллективом.
Обучение искусству импровизации важно еще и потому, что в эстрадных или джазовых коллективах солисту, исполняющему даже записанное в нотах соло, предоставляется больше возможностей проявления творческой индивидуальности по сравнению с участниками духового оркестра, оркестра русских народных инструментов.
В жанре музыкальной эстрады солист может интерпретировать не только динамические оттенки, темп произведения, но и ввести в исполнение специфические приемы игры (глиссандо, вибрато, субтон, трели, сурдины, электронные эффекты и т. д.). Он может даже изменить нотный текст, обогатить его виртуозными выразительными пассажами, оригинальным звучанием в соответствии с характером и стилем произведения.
Искусство импровизации представляет собой сложный творческий процесс сочинения музыки непосредственно в момент исполнения, требующий от музыканта определенной одаренности, умения моментально отзываться на характер исполнения товарища, подхватить музыкальную идею и развить ее дальше, чутко реагировать на развитие импровизационной линии, вовремя подчеркнуть акценты, помочь в подготовке динамического нарастания кульминации и других специфических навыков, необходимых для создания художественно полноценного импровизационного соло.
И хотя, как показывает практика, большого исполнительского мастерства достигают не все музыканты, руководитель должен предоставить каждому участнику возможность изучить основы импровизации. Деятельность джазовых клубов и самодеятельных ансамблей показало, что при правильной организации учебно-воспитательной работы каждый участник самодеятельного эстрадного или джазового коллектива может овладеть этим мастерством. Безусловно, в зависимости от степени одаренности уровень бывает различным — некоторые участники овладевают этим искусством близко к профессиональному уровню и успешно выступают на фестивалях джазовой музыки в нашей стране и за рубежом, другие не достигают этого уровня, но каждый учится музыкально грамотно излагать музыкальную идею, импровизационно разрабатывать материал, овладевает приемами исполнительского мастерства, специфическими для данного жанра.
Анализ опыта работы руководителей самодеятельных эстрадных и джазовых коллективов позволяет выделить основные этапы в методике обучения импровизации.
Начинать обучение импровизации следует с формирования умения анализировать произведения и отдельные фрагменты исполнения мастеров советской и зарубежной эстрады и джаза. Уже на первом этапе, когда участник еще не освоил нотную запись, он должен учиться осознанно воспринимать музыкальный материал. Надо добиться, чтобы музыкант, прослушав предложенное произведение или фрагмент, сумел найти тему, определить ее характер, способы изложения. Затем следует усложнить задачу — научить следить за развитием темы, находить кульминацию произведения, отдельного соло, определить выразительные средства для достижения кульминации. Задача этого этапа — получить музыкально-слуховой опыт, познакомиться на первых порах с приемами известных импровизаторов, уметь применять их в собственном исполнении голосом, а для тех, кто уже достаточно владеет инструментом,— в соло.
Этот этап обучения очень важен, поскольку здесь начинают закладываться основы для будущей творческой деятельности. Однако руководитель должен вовремя почувствовать момент, когда следует перейти к следующему, чтобы избежать увлечения репродуктивной деятельностью. Некоторые участники, изучив сумму приемов и «фирменных» ходов, видят свои творческие задачи в комбинировании из этих приемов и готовых заученных фраз собственных соло.
Аналитическая работа не прекращается во время всего периода обучения, поскольку способствует достаточно быстрому развитию начинающего импровизатора.
На следующем этапе задача усложняется. Каждый участник Должен научиться записать импровизацию известного музыканта — саксофониста, трубача, тромбониста и т. д. (в зависимости от изучаемого инструмента). Материал подбирает руководитель. Сначала импровизации могут быть простыми, затем более сложными. Отрабатывается навык более углубленного их анализа не только с точки зрения формы произведения, художественного образа, но и со стороны содержания, особенностей выразительных средств, построения фраз и характера их исполнения, определяются отклонения, модуляции и т. д. Эта работа способствует развитию слуха, чувства ритма, формы и учит умению записывать собственные импровизации, разрабатывать свои идеи.
Центральное место на этом этапе занимает собственно сочинение музыкальных импровизаций. Обучение этому целесообразно начинать с сочинения мелодий на основе заданного схематически изложенного гармонического построения. Руководитель готовит специальный материал, исходя из индивидуальных особенностей музыканта и специфики избранного им инструмента. Инструктивный материал представляет собой двустрочную нотную запись. Верхняя строчка остается свободной для сочиненной мелодии, нижняя заполняется аккордами, а впоследствии — только буквенным обозначением гармонического плана:
Педагогическая целесообразность такого метода заключается в том, что самодеятельный музыкант, не зная теоретических основ гармонии, освобождается от забот, связанных с соблюдением правил голосоведения, и в том, что подготовленная опытной рукой руководителя гармония стимулирует творческое воображение начинающего импровизатора.
Опираясь на гармонический фон, легче добиться красоты и выразительности мелодии. Опыт показывает нецелесообразность обучения импровизации на основе полной творческой свободы, без гармонической основы. Появляется опасность художественной неполноценности импровизации (как часто говорят практики, «игры от фонаря»). Это происходит потому, что без гармонической опоры у начинающих импровизаторов, обладающих не очень развитым слухом и воображением, импровизация вырождается в чисто умозрительные и сухие построения. Поэтому руководитель уже с первых занятий с начинающими импровизаторами при выполнении даже элементарнейших упражнений на сочинение мелодий к заданному гармоническому плану должен сосредоточить их внимание на художественной полноценности результатов, на эмоциональности исполнения и грамотного изложения музыкального материала.
Важной задачей этого периода является формирование стремления участников к простоте выражения мысли. Начинающие музыканты ошибочно думают, что чем сложнее, непонятнее «закручена» импровизация, тем лучше она будет оценена слушателями. Для них технические пассажи становятся самоцелью, а не средством раскрытия содержания, характера произведения, своего отношения к нему.
В настоящее время в практике самодеятельных коллективов, эстрадных и джазовых студий разработан ряд педагогических систем обучения импровизации, сформировались своеобразные школы, построенные на различных принципах организации учебного процесса ведущими джазовыми музыкантами — Г. Лукьяновым, И. Брилем, Ю. Козыревым и другими. Несмотря на различие этих систем, в них можно выделить общие черты, основные этапы развития навыков искусства импровизации.