Обычным вспомогательным средством при чтении ритмически сложного нотного текста является счет с и — вслух и про себя. Этот метод работы приносит существенную пользу, однако им не следует злоупотреблять, так как он может превратиться в тормоз для развития исполнительского ритма. Кроме того, при счете, особенно вслух, учащийся обычно хуже себя слушает. Счет с и полезен именно как вспомогательное средство для уяснения ритмических соотношений, затрудняющих ученика. Когда же они будут усвоены, счет надо прекратить.
Нередко приходится использовать и более дробное деление длительностей. При пунктирном ритме восьмая с точкой — шестнадцатая может помочь деление четверти на четыре части. К подсчитыванию по шестнадцатым (кое-где для самоконтроля) полезно приучать и взрослых учащихся, когда они играют произведение вроде фуги D-dur из I тома «Хорошо темперированного клавира» Баха или Похоронного марша из сонаты Бетховена As-dur.
Воспроизведение пунктирного ритма иногда осложняется дополнительными трудностями, например наличием украшения (тема Маленькой прелюдии d-moll № 6 И. С. Баха). В таких построениях полезно сыграть несколько раз соответствующий голос без украшения, а затем, когда нужное соотношение длительностей будет усвоено, исполнить и украшение.
Известные трудности учащиеся обычно испытывают там, где доли такта последовательно дробятся на четное и нечетное количество длительностей, например:
В этих случаях прием дробления на более мелкие длительности уже не может быть использован. Здесь важно уметь свободно делить одну и ту же временную единицу на различные ритмические фигуры.
В приведенном выше примере из «Мелодии» Рахманинова сочетание дуолей с триолями осложняется еще тем, что первая нота дуоли слигована. В результате ученикам трудно ощутить смену ритма, и они обычно играют восьмые так же, как предшествующие им триоли восьмых. Для исправления неточности полезно несколько раз сыграть это построение, ударяя слигованную ноту, что сразу сделает более рельефным начало новой ритмической фигуры. Кроме того, важно раскрыть ученику выразительное значение ритмического рисунка: смена при подъеме мелодии триолей дуолями — одно из проявлений характернейшего для Рахманинова принципа торможения мелодической энергии, придающего многим его сочинениям особую «пружинную» силу развития. Обращаем внимание молодых педагогов на то, что преодолению ритмических трудностей в произведении часто помогает осознание выразительного значения ритма.
Сложную задачу представляет исполнение пол и ритмических сочетаний голосов. Если ученик еще не научился преодолевать такого рода трудности, полезно прежде всего показать ему, как должно реально звучать полиритмическое сочетание.
«Начинать нужно с показа или, точнее говоря, с многих показов, — пишет Б. М. Теплов. — Показы эти не должны иметь «аналитичаского» характера, то есть они не должны превращаться в осуществляемую в очень медленном темпе звуковую иллюстрацию к арифметической схеме. Цель их совсем другая: они должны создать у ученика «образ целого» и дать ему возможность «почувствовать» ритм всего движения в целом, то есть совокупный ритм, создаваемый партиями обеих рук».
После того как ученик несколько раз внимательно послушает исполнение педагога, он должен попытаться сам воспроизвести требуемое сочетание. При этом надо порекомендовать ему переключать внимание с одного голоса на другой с тем, чтобы выровнить движение, если оно протекает толчками. Играть вначале следует в подвижном темпе — это поможет легче схватить общий ритм движения.
При игре более легкого полиритмического сочетания два на три, с которым учащимся прежде всего обычно и приходится иметь дело (например, в Маленькой прелюдии Баха e-moll), полезно обратить их внимание на то, что вторая нота дуоли берется как раз посередине длительности второй ноты триоли.
Если ученик после прослушивания требуемой полиритмической фигуры, исполненной педагогом, все же не может долгое время сам ее воспроизвести, то полезно рекомендовать ему следующий способ: поочередно поиграть каждый из голосов, с тем чтобы научиться исполнять в одну временную единицу различное количество звуков в партии правой и левой руки; затем сыграть несколько раз какой-либо из голосов, а когда движение станет уже в значительной мере «автоматичным», присоединить другой голос, направить на него внимание и стремиться к тому, чтобы так же ровно играть первый голос (см. пример 6). Этот путь в свое время предлагал еще Иосиф Гофман в своей книге «Вопросы и ответы».
Естественно, что перед тем как исполнять полиритмические сочетания в произведениях, целесообразно потренироваться в этом на упражнениях.
Нередко приходится использовать и более дробное деление длительностей. При пунктирном ритме восьмая с точкой — шестнадцатая может помочь деление четверти на четыре части. К подсчитыванию по шестнадцатым (кое-где для самоконтроля) полезно приучать и взрослых учащихся, когда они играют произведение вроде фуги D-dur из I тома «Хорошо темперированного клавира» Баха или Похоронного марша из сонаты Бетховена As-dur.
Воспроизведение пунктирного ритма иногда осложняется дополнительными трудностями, например наличием украшения (тема Маленькой прелюдии d-moll № 6 И. С. Баха). В таких построениях полезно сыграть несколько раз соответствующий голос без украшения, а затем, когда нужное соотношение длительностей будет усвоено, исполнить и украшение.
Известные трудности учащиеся обычно испытывают там, где доли такта последовательно дробятся на четное и нечетное количество длительностей, например:
В этих случаях прием дробления на более мелкие длительности уже не может быть использован. Здесь важно уметь свободно делить одну и ту же временную единицу на различные ритмические фигуры.
В приведенном выше примере из «Мелодии» Рахманинова сочетание дуолей с триолями осложняется еще тем, что первая нота дуоли слигована. В результате ученикам трудно ощутить смену ритма, и они обычно играют восьмые так же, как предшествующие им триоли восьмых. Для исправления неточности полезно несколько раз сыграть это построение, ударяя слигованную ноту, что сразу сделает более рельефным начало новой ритмической фигуры. Кроме того, важно раскрыть ученику выразительное значение ритмического рисунка: смена при подъеме мелодии триолей дуолями — одно из проявлений характернейшего для Рахманинова принципа торможения мелодической энергии, придающего многим его сочинениям особую «пружинную» силу развития. Обращаем внимание молодых педагогов на то, что преодолению ритмических трудностей в произведении часто помогает осознание выразительного значения ритма.
Сложную задачу представляет исполнение пол и ритмических сочетаний голосов. Если ученик еще не научился преодолевать такого рода трудности, полезно прежде всего показать ему, как должно реально звучать полиритмическое сочетание.
«Начинать нужно с показа или, точнее говоря, с многих показов, — пишет Б. М. Теплов. — Показы эти не должны иметь «аналитичаского» характера, то есть они не должны превращаться в осуществляемую в очень медленном темпе звуковую иллюстрацию к арифметической схеме. Цель их совсем другая: они должны создать у ученика «образ целого» и дать ему возможность «почувствовать» ритм всего движения в целом, то есть совокупный ритм, создаваемый партиями обеих рук».
После того как ученик несколько раз внимательно послушает исполнение педагога, он должен попытаться сам воспроизвести требуемое сочетание. При этом надо порекомендовать ему переключать внимание с одного голоса на другой с тем, чтобы выровнить движение, если оно протекает толчками. Играть вначале следует в подвижном темпе — это поможет легче схватить общий ритм движения.
При игре более легкого полиритмического сочетания два на три, с которым учащимся прежде всего обычно и приходится иметь дело (например, в Маленькой прелюдии Баха e-moll), полезно обратить их внимание на то, что вторая нота дуоли берется как раз посередине длительности второй ноты триоли.
Если ученик после прослушивания требуемой полиритмической фигуры, исполненной педагогом, все же не может долгое время сам ее воспроизвести, то полезно рекомендовать ему следующий способ: поочередно поиграть каждый из голосов, с тем чтобы научиться исполнять в одну временную единицу различное количество звуков в партии правой и левой руки; затем сыграть несколько раз какой-либо из голосов, а когда движение станет уже в значительной мере «автоматичным», присоединить другой голос, направить на него внимание и стремиться к тому, чтобы так же ровно играть первый голос (см. пример 6). Этот путь в свое время предлагал еще Иосиф Гофман в своей книге «Вопросы и ответы».
Естественно, что перед тем как исполнять полиритмические сочетания в произведениях, целесообразно потренироваться в этом на упражнениях.